Варвар в саду - [72]

Сцена продолжается, мастер ведет повествование, сохраняя единство перспективы, точно условное единство места в классицистском театре. Под коринфским портиком, написанным с безошибочностью архитектора, происходит встреча царицы Савской и Соломона. Два мира — двор царицы, состоящий из женщин, красочный и чрезвычайно театральный, и сановники Соломона, этюд суровой политической мудрости и достоинства. Ренессансное богатство одеяний, но без пизанелловских^{215} орнаментов и деталей. Вельможи Соломона прочно стоят на каменных плитах пола, а их удлиненные, увиденные в профиль ступни приводят на память египетскую живопись.

В результате визита мост разбирают. И это тема следующей сцены, в которой трое работников несут тяжелое бревно. Они как бы предвосхищают крестный путь Христа на Голгофу. Фрагмент этот, однако, несколько тяжеловесен и, за исключением, может быть, средней фигуры, написан довольно наивно, что дает историкам возможность предположить, будто он выполнен учениками Пьеро.

«Благовещение» вкомпоновано в четкую альбертианскую архитектуру с великолепно уравновешенными массами и безошибочной перспективой. Строгость мрамора гармонирует со строгим тоном повествования. В тучах массивный Бог Отец, по левую сторону ангел и Мария — ренессансная, спокойная, скульптурная.

«Сон Константина». Здесь Пьеро покидает мраморные портики и пишет бронзово-золотой интерьер шатра Константина, один из первых сознательных светотеневых ноктюрнов в итальянском искусстве. Свет факела мягко моделирует двух телохранителей, а на переднем плане — фигуру сидящего придворного и погруженного в сон императора.

«Победа Константина» приводит на память одновременно и Учелло^{216}, и Веласкеса, с той лишь разницей, что Пьеро ведет тему с античной простотой и благородством. Даже хаос кавалькады у него организован. Прекрасно зная принцип сокращения, он никогда не пользуется им ради экспрессивности, никогда не разбивает гармонию плоскостей. Вертикально поднятые копья подпирают утреннее небо, пейзаж истекает светом.

«Пытка иудея» — речь идет о человеке по имени Иуда, который знал, где укрыто дерево Креста, но, поскольку не желал выдать тайну, его по приказу Елены, матери императора, бросили в высохший колодец. На картине изображен момент, когда двое императорских слуг вытаскивают раскаявшегося Иуду из колодца на веревке, которая перекинута через блок, закрепленный на треугольном сооружении.

Сенешаль Бонифаций крепко ухватил его за волосы. Изображенное могло бы навести на мысль об этюде на тему жестокости, но Пьеро повествует о происходящем языком бесстрастным и обстоятельным. Лица персонажей драмы невозмутимы и лишены эмоций. Если и есть в этой сцене нечто ужасающее, то только треугольное сооружение с блоком и веревкой, к которой привязан осужденный. И вновь геометрия поглотила страсть.

«Отыскание и доказательство истинности Креста». Фреска разделена на две части, неразрывно связанные между собой и тематически, и композиционно. В первой сцене рабочие, за которыми наблюдает мать Константина, выкапывают из земли три креста. Вдалеке, в седловине долины, средневековый город — башни, остроконечные крыши, розовые и желтые стены. Вторая сцена представляет, как полуобнаженный человек, которого коснулись Крестом, восстает из мертвых. Мать цезаря и ее придворные дамы благоговейно созерцают воскрешение. Архитектурный фон как бы является комментарием к происходящему. Это уже не средневековый город-призрак, как в предыдущей сцене, но гармония мраморных треугольников, квадратов и окружностей, ренессансная зрелая мудрость. Архитектура играет здесь роль последнего, рационального доказательства истинности чуда.

Через триста лет после того, как Крест был найден, персидский царь Хосрой захватывает Иерусалим вместе с драгоценнейшей реликвией христианства. Император Ираклий^{217} одерживает победу над ним. Сражение написано с размахом. Клубящаяся масса людей, коней и оружия только внешне напоминает знаменитые баталии Учелло. Зрителя более всего потрясает то, что фрески Пьеро исполнены величайшего покоя. Битвы Учелло оглушительны. Его медные кони сталкиваются крупами, вопли сражающихся и топот взлетают к жестяному небу и тяжело опадают на землю. У Пьеро движения словно бы замедленны, торжественны. Повествование эпически бесстрастно, а убиваемые и убивающие исполняют свой кровавый ритуал с сосредоточенной серьезностью лесорубов, валящих лес. Небо над головами сражающихся прозрачно. Развевающиеся на ветру знамена «клонят с высоты опущенные крылья, словно пронзенные копьями драконы, ящеры и птицы».

И вот, наконец, победитель Ираклий во главе торжественной процессии, босой, несет Крест в Иерусалим. Императорская свита состоит из греческих и армянских священников в красочных головных уборах странной формы. Историки искусства удивляются, где Пьеро мог видеть столь фантастические наряды. Но вполне возможно, что продиктовано это чисто композиционными соображениями. Склонный к монументальности Пьеро увенчивает головы своих героев, как архитектор венчает колонны капителями. Шествие Ираклия, финал золотой легенды, звучит торжественно и чисто.