Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - [149]
В реальности Винсента даже пейзажи должны были что-то говорить сердцу. Секрет красивого пейзажа заключался, по его мнению, «главным образом, в искреннем чувстве и правдивости». Он восхищался барбизонцами, их «проникающим в душу» умением слиться с природой. Природа – от утешительных видов речных берегов и вересковых пустошей до причудливых видений Карра и Мишле – всегда была для Винсента источником образов и эмоций. В его коллекции пейзажных изображений, собирать которые он начал с самого раннего возраста, преклонение романтиков перед совершенной и величественной Природой уживалось с викторианским пониманием наполняющего ее чувства. Предполагалось, что каждое время года и суток, любые погодные условия имеют свою эмоциональную окраску. Картины называли просто: «Осенний эффект», «Вечерний эффект», «Эффект рассвета», «Эффект снега». Такие названия давали эмоциональный сигнал, сродни подписи под гравюрой; сигнал этот успокаивал и обнадеживал, как детская сказка: рассвет обозначал надежду, закат – умиротворенность, осень – меланхолию, сумерки – томление.
В реальности Винсента смыслу и чувству должна была сопутствовать простота. В собственной работе он стремился найти образы, которые будут понятны практически любому, отсюда стремление упростить каждый образ, свести его к «существенному и намеренно оставить едва намеченным все второстепенное». При всей утонченности восприятия и широте интеллекта Винсент предпочитал образы, не стремящиеся озадачить или увести от истины. Будучи слишком серьезным для иронии, из всего изощреннейшего Карлейля и глубокомысленнейшей Элиот он усвоил лишь наиболее прямолинейные уроки. В любом, даже самом масштабном, романе он порой видел только какого-нибудь одного героя, чаще из второстепенных персонажей, чем-то напоминающего ему себя самого. Он никогда не изменял своей детской любви к басням и притчам, особенно к сказкам Андерсена, и склонности к ярким образам и простым историям. Диккенсовские сказки для взрослых он воспринимал как случаи из жизни, лишь изредка позволяя себе заглянуть в темные глубины души англичанина. Диккенса он читал так, как если бы это был Золя, Золя – так, как если бы он был Диккенсом, вписывая обоих столь непохожих авторов в границы своего упрощенного воображаемого мира.
Желание постичь простые истины подчиняло себе и визуальный мир Винсента. Он любил карикатуры, начиная с политической сатиры в британском «Панче» и заканчивая карикатурами двух величайших французских иллюстраторов XIX в. – Поля Гаварни и Оноре Домье, чьи язвительные, порой безжалостно насмешливые изображения тщеславных буржуа и фиглярствующих чиновников были не менее человечны, чем образы тяжкого труда крестьян у Милле. «[В них] есть суть и мудрая глубина», – писал Винсент. Подобно Домье и Милле, Винсент разделял викторианское увлечение «типами». Физиогномика с ее идеей, будто поведение человека можно объяснить через его физические качества, была одной из удобных псевдонаучных методик, возникших в результате социальных, экономических и духовных сдвигов в XIX в. Она пронизала все области массовой культуры – от френологии с ее дворовым шарлатанством до высокого искусства «Человеческой комедии» Бальзака. Книги столь любимого Винсентом Диккенса были подлинной библией для тех, кто верил в типы: внешнее и внутреннее поведение, поверхностное и сущностное в них неразрывно связаны.
Винсент был воспитан в культуре однозначных противопоставлений: католик – протестант, богач – бедняк, город – деревня, хозяин – слуга. Он стал горячим приверженцем типологии задолго до того, как сам начал рисовать фигуру. Если можно каталогизировать жуков и птичьи гнезда, почему бы не проделать то же самое с людьми? «У меня есть привычка очень тщательно приглядываться к внешности человека, для того чтобы добраться до его истинного духовного содержания», – делился он с Антоном ван Раппардом. Считывать характер и социальное положение по тому, как люди одеты, Винсент явно научился у матери. От нее же он унаследовал прочную веру в стереотипы. Все евреи у него торговали книгами или ссужали деньги, а «негры» (любые люди, чей цвет кожи отличался от белого) тяжело работали. Американцы («янки») были грубыми и тупыми, скандинавы – дисциплинированными, жители Ближнего Востока («египтяне») – загадочными, южане – темпераментными, северяне – флегматичными.
Именно такие схематичные образы населяли и мир Винсента: «неотесанные» рабочие с «широкими и грубыми» лицами, молодые дамы с тонкими чертами и торжественные священники, скрюченные старики и дюжие крестьяне. Новые заповеди физиогномики и френологии, фигуры персонажей Домье и Гаварни, хрестоматийные типы Милле и английских иллюстраторов лишь подтверждали усвоенные в детстве шаблоны.
Эту-то «реальность» и проецировал Винсент на окружающий мир со все возраставшим пылом. «Я вижу мир, – признавался он, – который сильно отличается от того, что видит большинство художников». В его реальности каждая деталь должна была иметь значение. Заметив группу людей, собравшихся в ожидании у лотерейной конторы, он назвал сцену «Бедняки и деньги». Таким образом, «эта группа приобрела для меня более глубокий смысл», – пояснял он. Во время прогулок Винсент отмечал лишь эффекты («Вся природа во время таких снежных эффектов – это какая-то неописуемо прекрасная „Black and White Exhibition“»
