Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - [148]

В реальности Винсента образы рассказывали истории. Для человека, воспитанного на детских книгах эмблем и иллюстрированных учебниках, изображения навсегда сохраняли способность вести повествование. В Англии во время уроков он показывал своим ученикам гравюры. При подготовке к экзаменам в Амстердамский университет он использовал иллюстрации в качестве учебных пособий и подбирал иллюстрации к тем текстам, где их не было. В бытность свою священником он заполнял поля гравюр на религиозные сюжеты бесконечным благочестивым повествованием, состоящим из библейских цитат и поэтических фрагментов. Винсента неизменно восхищали серии гравюр, где история рассказывалась посредством последовательно изображенных эпизодов («Жизнь лошади», «Пять возрастов пьяницы»). Позднее он часто будет рассуждать, каким образом развесить свои работы так, чтобы вместе они создавали более выразительное целое.

В письмах к Тео Винсент описывал картины с упоением рассказчика, разворачивающего перед слушателями свою историю:

[Старик] сидит в своей хижине у очага, где в сумерках слабо тлеет кусочек торфа. Хижина, где сидит старик, тесная, старая, темная; крошечное окошко закрыто белой занавеской. Рядом с его стулом сидит собака, состарившаяся вместе с хозяином. Человек и собака – давние друзья; они смотрят друг другу в глаза. Старик медленно вынимает из кармана брюк кисет и раскуривает трубку.

В собранной им коллекции было немало гравюр, подобных этой (Йозеф Израэлс. «Молчаливый диалог»), сюжет которых Винсент кратко формулировал в названии или подписи: «У врат смерти», «Рука помощи», «Надежды и страхи», «Свет прежних дней», «Снова дома». И в своих собственных ранних работах, таких как «Скорбь», Винсент отдавал дань викторианской моде на искусство, которое рассказывало истории и преподавало уроки. Самый первый рисунок обнаженной натуры, посланный Тео в апреле 1882 г. и изображавший женщину, сидящую в постели, напряженно выпрямившись, сопровождал пояснительный текст:

У Томаса Гуда есть стихотворение о богатой даме, которая не может уснуть, потому что днем ходила покупать платье и видела, как бедная швея, бледная, изможденная, чахоточная, сидит в душной комнате за работой. И даму теперь мучит совесть из-за собственного богатства, и она беспокойно мечется в ночи.

Винсент назвал свой рисунок «The Great Lady» – «Благородная дама». Без названия – независимо от того, написано оно под рисунком или нет, – ни один образ не был для него завершенным. Он решительно отвергал работы авторов, пренебрегавших этой абсолютно необходимой, по его мнению, нарративной составляющей, – к примеру, мрачные «мистические» видения своего друга Брейтнера.

В реальности Винсента изображение непременно должно было обладать особым смыслом. Любой образ, не выходящий за пределы непосредственного впечатления от предмета, не имеющий более глубокого значения, более широкой соотнесенности, отметался Винсентом как эфемерная поделка, набросок, нужный лишь художнику в процессе бесконечного поиска чего-то более «благородного и серьезного». Чтобы обрести смысл, изображение должно было оставить в стороне конкретику наблюдаемого мира и «сосредоточиться на том, что заставляет нас думать». Изображение, в котором есть «нечто большее, чем натура», по мнению Винсента, «есть высшее в искусстве».

Для воображения, пронизанного метафорами и средневековыми представлениями об имманентности, особым смыслом может обладать любой предмет. Даже тянущие лодку старые лошади на картине Мауве, по мнению Винсента, воплощали в себе образ «возвышенной, глубокой, практической, безмолвной философии»: «Смиренные, тихие, готовые ко всему… Они примирились с тем, что еще надо жить, надо работать, а если завтра придет их время отправиться на живодерню – что ж, ничего не поделаешь, они готовы и к этому». Мир Винсента был наполнен многозначительными образами вроде этих замученных кляч: странствующие паломники, дороги с деревьями по обеим сторонам, затерявшиеся в глуши уединенные хижины, шпили церквей на горизонте, пожилые женщины, стоически шьющие при свете очага, отчаявшиеся старики, семьи за обеденным столом и целые легионы рабочих. «В „Сеятеле“ Милле больше души, чем в обычном сеятеле в поле», – заявлял художник.

В реальности Винсента образы рождали эмоции. Атмосфера в его семье, да и сама эпоха, в которую ему довелось родиться, были пронизаны сентиментальностью. Винсент обращался к изображениям не только за вдохновением и наставлением. По его мнению, искусство должно быть личным и сокровенным: изображать нужно то, что трогает душу. Винсент разделял не только викторианское пристрастие к мелодраматическим сценам – бдениям у постели умирающего, слезным прощаниям, радостным встречам, но и любовь к вездесущим слащавым виньеткам: маленькие девочки с корзинками, дедушки и бабушки с внуками, флиртующие влюбленные, цветы, котята – все эти образы обрели такую популярность, что породили целую индустрию, тиражировавшую их на поздравительных открытках. «Чувство» Винсент полагал непременным атрибутом любого великого произведения искусства и высшей целью собственного искусства считал создание «рисунков, способных кого-то