Ван Гог - [96]

Но эта дорога-река лишена предметно-вещной конкретности — она ниоткуда и никуда лавиной мазков ниспадает к краю полотна, воплощая идею движения, мысленный уход — через сущности природы — к мечте. Такими же сущностями являют себя дерево, земля и небо. Неестественно огромный кипарис, этот трепетно струящийся ввысь столб темно-зеленого пламени, рассекает по-дневному ясное ночное небо с «тусклой луной, точнее, полумесяцем и преувеличенно яркой нежно-розовой и зеленой звездой…» (643, 574) на две части. Луна остается в правой части полотна, а звезда, преувеличенная до размеров солнца, — в левой, так что подлунный мир, как на старинных гравюрах, изображавших одновременно луну и солнце, предстает перед нами во вневременном охвате и безмерной протяженности.

Это полотно — одна из самых организованных структур позднего Ван Гога, в которой запечатлено сознание победы над смертоносным хаосом, каким ему явился мир по приезде в Сен-Реми. Просветленное небо, выжженная солнцем земля, огромная звезда — излюбленные космогонические мотивы Ван Гога уравновешены вокруг кипариса, этого «обелиска», наподобие памятника, воздвигнутого Ван Гогом природе Прованса.

Характерно, что в системе вангоговского пейзажа методу «очеловечения» природы сопутствует нивелирование человека. По мере того как небо, звезды, деревья, скалы приобретают выразительнейший облик «антропоморфных» предметов, сострадающих, гибнущих и возрождающихся вместе с художником, человек в его пейзаже — если он еще там присутствует — превращается в ничтожный атом, песчинку, в деталь композиционного узора. Формально это выражается в том, что фигура решается теперь Ван Гогом в живописной структуре картины как едва различимый элемент, как частица орнамента («Мистический водопад», «Овраг Пейруле» и др.) либо просто, как комочек земли («Жнец», «Этюд с крестьянином» и др.). А ведь он всегда мечтал показать «человека среди природы», но теперь для этой цели он может лишь копировать Милле. Разумеется, суть дела заключается в том, что он чувствует себя вырванным не только из человеческой среды, из бытового окружения, но и из жизни вообще. Его хорошо «налаженное» через живопись единство с миром природы тоже дало трещину: в таком мире, каким он предстает в «Звездной ночи», «Кипарисах», «Восходе луны», «Мистическом водопаде» и многих других пейзажах, человеку просто нет места — ведь перед нами образы, порождаемые чувством человеческого одиночества, бесприютности, отчаяния. Это — тоска одиночества, объективированная в образ природы и тем самым приобретающая значение сущностной черты бытия.

Если раньше природа была для Ван Гога только вместилищем жизни, то теперь она выступает и как образ хаоса, и как «смерч тоски», и как безжизненный мираж («Вечерний пейзаж при восходе луны» и некоторые другие). Чувство одиночества приобретает у него поистине «космические» масштабы, и он реализуется как личность, растворяясь в безмерности мироздания. Солнце, луна, звезды, небо все больше соответствуют его попыткам выразить это самоощущение: земля не может вместить его духовной экспансии.

Зато человек, этот потерянный атом, как предмет специального изображения впервые воспринимается Ван Гогом вне системы образов, подчиненных определенной идее, а сам по себе, непосредственно, в неповторимый момент общения с людьми через искусство — когда между моделью и художником не остается никаких преград. Именно в этот последний период портрет как самостоятельный жанр достиг в творчестве Ван Гога своих вершин. Он создает такие шедевры портретного искусства, как луврский «Автопортрет», «Портрет старшего надзирателя в госпитале св. Павла» (F629, Швейцария, собрание А. Дюби-Мюллер), «Автопортрет» (F626, Нью-Йорк, собрание Дж. Хей Уитни), «Портрет доктора Гаше» (F753, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; вариант, F754, Париж, Лувр), в которых поднимается до высот подлинного трагизма, доступного живописи, когда каждый мазок трепещет болью истинного сострадания к человеку — к «другому».

Если раньше он чаще всего интерпретировал свои модели в духе идей и занимавших его замыслов — напомним хотя бы «японизированного» папашу Танги, — то теперь он находит путь к самому сокровенному в человеке — к его душевной боли, таящейся в глубинах его существа.

Его портреты этого времени как бы пропитаны в каждом движении кисти этой сверхчувствительностью художника к чужому страданию, как будто он взял на себя всю муку этих людей. Природа этой отзывчивости коренится, конечно, в его впечатлительности, в его сердце. Но теперь это сердце могло опереться на его руку, изощренную многолетней работой в передаче невидимых духовных импульсов жизни. С подлинностью автоматически точного движения его кисть воспроизводит нервные подергивающиеся лица, умоляющие о пощаде глаза этих пленников жизни — одного из соседей по убежищу, старшего надзирателя убежища, его жены, доктора Гаше, наконец, самого себя.

«Оцарапать вам сердце» — это выражение Достоевского как нельзя более точно выражает характер воздействия вангоговских портретов. Таков «Портрет надзирателя» — этого стража порядка в аду, где томятся больные и он сам, этот удивительно точно нарисованный человек с лицом экзекутора и душой страдальца. «Он — очень примечательная фигура того типа, о котором ты можешь составить себе представление по великолепному офорту Лагро, изображающему старого испанского аристократа, помнишь? Он служил в марсельской больнице во время двух эпидемий холеры. Словом, это человек, видевший бесконечно много страданий и смертей, и в его лице есть какая-то сосредоточенность» (604, 486).