Ван Гог - [86]

Незадолго перед болезнью он процитировал брату слова Карлейля, которые полностью разделял и теперь: «Слава, конечно, вещь прекрасная, но для художника она то же самое, что шпилька для бедных насекомых» (524, 385).

Именно теперь Ван Гога покидает трагически ощутимое противостояние жизни и искусства, как реальности и нереальности, сопровождавшее его, как мы видели, на протяжении всего предшествующего пути. В условиях его теперешнего существования, когда ему угрожает реальная гибель, эта антиномия, казавшаяся ему неразрешимой, исчезает. Жизнь, таящая в себе гибель и смерть, и искусство, несущее в себе жизнь, не только не противостоят друг другу, но оказываются нераздельно связанными, как две борющиеся в душе Ван Гога реальности, — ведь его существование «душевнобольного» развертывается теперь только в формах внутренней душевной жизни, реализуясь через работу в единый духовно-творческий порыв к исцелению.

В основе этого порыва лежит желание изжить страх перед Югом, на котором он вынужден оставаться и с климатом которого и сам Ван Гог и его врачи (во всяком случае, доктор Рей) связывали его болезнь.

Ван Гог, со слов многих жителей Арля, знал, что подобные припадки — не редкость среди арлезианцев и что причиной заболевания эпилепсией считаются солнце и мистраль, влияющие на нервную систему. Юг для него теперь — это зловещий символ его болезни и неминуемой гибели, это его настоящее с тоской и безысходностью, это одиночество и враждебная природа — это все то, что надо преодолеть и одолеть, от чего надо освободиться.

Что может он противопоставить этому настоящему? Только свое прошлое будущего он не видит и старается о нем не думать. Так, в противовес Югу возникает образ Севера. Север — это спасительный символ его надежд на исцеление, это воспоминания о прошлом, это голландская природа, это старые «собеседники» — Рембрандт, Делакруа, Милле (никогда не вспоминает никого из импрессионистов и очень редко японцев), — одним словом, это его мир до поездки на юг 10.

Попытки восстановить пошатнувшееся равновесие созданного им мироздания или, вернее, создать новое равновесие, исключив из него все те компоненты, которые связаны с арльской эпохой, совершенно очевидны. Они реализуются помимо возврата к прошлому и к Северу в противопоставлении Солнцу Луны, которая теперь все чаще появляется в его пейзажах, в коренном изменении колорита, сюжетных мотивов и символов.

Север и Юг образуют два полюса, к которым попеременно — в зависимости от различных внутренних и внешних состояний и обстоятельств — тяготеют мысли и воображение Ван Гога. Конечно, это не «географические», а синкретические понятия, вокруг которых, как вокруг своеобразных воображаемых ориентиров, Ван Гог выстраивает «антиарльскую» систему образов, связанных с новым этапом его существования. По мере того как Ван Гог вживается в свое новое положение, обретает способность работать, даже тогда, когда на него «накатывает», «северное» начало как бы берет верх над «южным». В конце концов его внутреннее и все более растущее тяготение к Северу, реализуемое в его картинах, выливается в твердое решение перебраться с юга на север. И тут уж Ван Гога ничто не остановит: в мае 1890 года он переедет в Овер-сюр-Уаз, находящийся в нескольких часах езды от Парижа.

Итак, Ван Гог работает, надеясь обогнать безумие, которого так боится, опередить злую судьбу. «По-моему, г-н Пейрон прав, утверждая, что я не сумасшедший в обычном смысле слова, так как в промежутках между приступами мыслю абсолютно нормально и даже логичнее, чем раньше. Но приступы у меня ужасные: я полностью теряю представление о реальности. Все это, естественно, побуждает меня работать не покладая рук: ведь шахтер, которому постоянно грозит опасность, тоже торопится поскорее сделать все, что в его силах» (610, 499).

Постоянное ожидание, трагический опыт последних месяцев Ван Гог символизирует в зловещих образах южной природы — теперь в духе своеобразной «апокалиптической» натурфилософии. Динамические токи природы, находившие в нем такой живой отклик, предстают в них как разрушительные космические силы, иррациональной жертвой которых он сознает и себя самого.

В июне 1889 года он пишет свою знаменитую «Звездную ночь» (F612, Нью-Йорк, Музей современного искусства), которая открывает целую серию пейзажей с кипарисами, где явления природы превращаются в «знамения» близкого конца 11. «Разговор» со звездами, начатый в Арле, переводится в новый эмоциональный ключ. Здесь уже не восторг единения с миром, не вдохновенный миг слияния с «звездной бездной», а ужас этой бездны, разверзшейся над притаившейся, прижавшейся к земле деревушкой.

Поэтическая тайна южных ночей, волновавшая Ван Гога, обернулась теперь в пугающе-разнузданное светопреставление, развернутое на полотне его не знающей удержу кистью. Он заставляет ее говорить, вопить, взывать, и она орудует красками, нарушая все барьеры между возможным и невозможным в живописи. Кусочки хромов и ультрамарина смешиваются, закручиваются в «ореолы» и спирали, подчиняясь вихреобразному ритму, господствующему в картине. Ему подчиняется и кипарис на переднем плане, колеблющийся подобно языку черного пламени, «возвещающий», «предчувствующий» катастрофу. Кстати, этот пламенеющий кипарис был вписан в композицию, как необходимый символический мотив, вопреки натуре, о чем свидетельствует рисунок Ван Гога с соответствующей точки зрения, — кипариса на нем нет.