Ван Гог - [75]

Ван Гог во имя своей идеи единого коллективного направления живописи, которую Гоген никогда не понимал и не хотел понимать, хотя и готов был возглавить, — что не могло не сыграть роли в их ссоре, — перестраивается в некоего «спутника» этого «светила». Правда, это не был насильственный процесс, поскольку общность интересов и принципов между ними существовала давно. Но все же Ван Гог во имя будущего искусства от многого отказывается. Он готов из «служителя Будды», каким он был еще месяц назад, стать «служителем Гогена», с которым связывает успехи «мастерской Юга». И вот он оставляет за скобками все, что входило в его «Японию», в том числе и «французских японцев» — импрессионистов и даже отчасти Делакруа и Монтичелли. Меняются его мотивы — теперь он выбирает их вместе с Гогеном. Он пишет тополевую аллею в Аликане («Аликан», F486, музей Крёллер-Мюллер; F487, Афины, частное собрание), где стоят древнеримские гробницы, единственная его дань археологическим достопримечательностям Арля. И эти два полотна выдержаны в несколько манерно жухлых тонах, напоминающих Гогена.

Насколько колорит был всеобъемлющим выразителем вангоговского мировоззрения видно по тем изменениям, которые произошли в его живописи с приездом Гогена. Присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало для него окружающий мир в «гогеновские» тона. Исчезли его сияющие, словно изнутри пронизанные солнцем Прованса краски, все эти сверкающие контрасты открытых ярких цветов и прежде всего его любимые «оппозиции» — синего с желтым 51. Зато на первое место в его «иерархии» контрастов выдвинулась гогеновская триада — красно-коричнево-зеленый. Гоген, по его собственному признанию, «обожал красный цвет». Именно в оранжево-красно-фиолетовой гамме выдержана одна из лучших работ Ван Гога этого периода — «Красные виноградники в Арле» (F492, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которые писал одновременно с ним и Гоген, изобразив, правда, арлезианок, собирающих виноград, в бретонских национальных костюмах (как будто в пику Ван Гогу, восхищавшемуся манерой арлезианок одеваться).

Правда, в своих «Красных виноградниках» Ван Гог еще стремится разработать гамму Гогена по своей методе, чтобы доказать своему несколько высокомерному другу преимущества работы быстрым динамичным мазком, превращающим цветовую поверхность не в плоское пятно, как это делает Гоген, а в живую, едва ли не «кипящую» под кистью художника массу. Как истый поклонник и последователь Делакруа и Монтичелли, Ван Гог отрицает плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти. Ван Гог всегда стремится в самом прикосновении кисти к холсту передать свой темперамент и характер: «Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза» (526, 387). Его не удручает, если «холст выглядит грубым» (527, 387). Напротив, он словно бы в своем прямодушном намерении высказать о себе все, даже в самой фактуре, а иногда именно и преимущественно в фактуре, как бы хочет сказать: да, я груб, но искренен. Он применяет груботертые краски, растертые ровно настолько, чтобы они стали податливыми, «не заботясь о тонкости структуры» (там же). Он любит резкие, пастозные мазки, этакое «беспутство в живописи» (525, 386), когда их напластования и бег воспроизводят всю не поддающуюся контролю разума и «вкуса» психомоторную стихию его вдохновения. Гоген считал, что Ван Гог «любит все случайности густого наложения краски — как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре…» 52.

Зато ради Гогена и под влиянием Гогена он пытается отойти от метода работы с натуры. Известно, что последний в своем стремлении к «синтетическим» решениям картины нередко декларировал необходимость отрыва от натуры, хотя в целом он отнюдь не отрицал значения натурных наблюдений для живописи. «Не пишите слишком с натуры. Искусство — это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, думайте больше о том творении, которое возникает» 53. Ван Гог в принципе стоял на совсем других позициях, которые он изложил незадолго до приезда Гогена в письме к Бернару, именно в порядке полемики с методом понтавенцев работать «по памяти». «Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям. Гогена тоже, и, возможно, меня, когда я постарею» (Б. 19, 561).

Однако, не дожидаясь этого «постарения», он уже через месяц пробует сделать несколько вещей по памяти. Он не просто пробует, он переходит в новую «веру»: «все, сделанное мной с натуры, — это лишь каштаны, выхваченные из огня. Гоген, незаметно как для себя, так и для меня, уже доказал, что мне пора несколько изменить свою манеру. Я начинаю компоновать по памяти, а это такая работа, при которой мои этюды могут мне пригодиться — они напомнят мне виденное раньше» (563, 428).