Ван Гог - [72]

Здесь каждый мазок несет в себе все признаки вангоговского отношения к материалу. Варьируя форму мазка, он подчеркивает пастозность, материальность, густоту масляной техники, показывающей «всем, у кого есть глаза», процесс «вопредмечивания» чувства.

Импрессионизм открыл путь к пониманию живописной поверхности как красочной структуры, создающей изображение на основе определенных законов цветовой гармонии. Ван Гог принял эту «структурность» как великое наследие. Причем, заложенный в этой «структурности» момент дуализма — она пока еще направлена на изображение мира, но уже обладает ценностью как таковая, то есть как выразитель внутреннего ритма, абстрактного с точки зрения предметности, — приобретает у Ван Гога открытый характер, особенно в последний период творчества. «Подсолнухи» и вещи этого круга представляют в этом отношении вангоговскую классику», когда конкретная предметность и динамическая красочная кладка находятся в согласованной соподчиненности.

Ван Гог серьезно надеялся на то, что «Подсолнухи» внесут светлую ноту в его отношения с Гогеном, которого не без тайного трепета ожидал. В каком-то отношении он не ошибся, потому что именно они обратили на себя внимание «мэтра» южной школы, пожелавшего иметь в собственности одну из этих работ.

Круговращение солнца проходит через картины Ван Гога летом 1888 года. В трех вариантах «Сеятеля» мы видим восход; в картинах, особенно многочисленных, — полуденный зной: все «Жатвы», «Дом Винсента на площади Ламартина», «Вспаханное поле» (F574, Амстердам, музей Ван Гога) и многие другие; наконец, закат — «Летний вечер» (F465, Винтертур, Швейцария, Художественный музей), где огромное солнце полыхает на красном небе, «словно природа взбешена злобно дующим целый день мистралем» (535, 394), «Заход солнца» (F572, музей Крёллер-Мюллер) и др. И даже люди, которых он пишет, воспринимаются им в пылающих тонах знойного солнца. Таков «Портрет пастуха из Прованса» (F443, Нью-Йорк, собрание X. X. Джонс, и F444, Лондон, частное собрание), в котором Ван Гог видит «духа» Камарга, прожаренного и иссушенного в «полуденном пекле жатвы» (520, 380). В первом варианте портрета он стремится создать представление об этом «пекле», в котором побывал не однажды и сам, «оранжевыми мазками, ослепительными, как раскаленное железо». Во втором — «обогненный» оранжево-яркий фон кажется более условным: «не претендует на то, чтобы дать иллюзию заката, но все-таки наводит на мысль о нем» (529, 389).

Конечно, вещи Ван Гога скрывают в себе гораздо больше того, что могут дать нам попытки «раскодировать» их язык и добраться до их психологически жизненных побудителей. Однако несомненно, что при встрече со многими из них нас не покидает уверенность, что за изображением скрывается нечто, имеющее отношение к существованию художника, что на них печать сопричастности к его судьбе. Это и имел в виду Альбер Орье, когда писал: «Если пожелать отвергнуть целенаправленную содержательность этого натуралистического искусства, большая часть его работ останется непонятой» 43.

Трудности такой «дешифровки» заключаются в том, что колебание его души с ее притяженностью то к солнцу и свету, то к ночи и вечности отражается не столько в сюжетной яви его картин, сколько в тайных глубинах этого цветового языка, тяготеющего к переходам от желтых «симфоний» к сине-желтым и теперь к красно-зеленым.

Именно в такой гамме был написан «Этюд со свечой», знаменитое «Ночное кафе» и позднее — «Кресло Гогена» и «Автопортрет с завязанным ухом и трубкой». Живописная структура, состоящая из красно-зеленых контрастов, с точки зрения вангоговской символики означала цвета зла. В «Ночном кафе» он «попытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым» (533, 391), разработав идею этого цветового контрапункта через грубые или пронзительно щемящие столкновения нежно-розового, кроваво-красного и винно-красного с нежно-зеленым, желто-зеленым и жестким сине-зеленым.

Несоответствие этих напряженных цветовых диссонансов сюжету — обычное кафе — должно придать заурядно будничной реальности черты ирреальности, сообщить прозаической видимости этой «забегаловки» нечто зловещее, вызывающее представление о «демонической мощи кабака-западни», о месте, «где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление» (534, 393). Красный здесь — «винно»-«кроваво»-красный — господствует над всеми остальными цветами, как инфернальный символ этого земного «жерла ада», бесстыдно обнажившего свое убогое нутро. Он наглухо замыкает клетку-пространство, и с ним сталкиваются все другие цвета и предметы, увлекая за собой наш взгляд: вздыбленный зеленовато-желтый пол всем перебором своих мерцающих половиц с разбегу упирается в красную стену, где над дверью в иссиня-черно-зеленом квадрате беспощадно взирает око часов, вслед за полом готов ринуться и зеленый бильярд, словно разъяренный светом огромных ламп, настоящих «фантомов бессонницы» 44. Видимость сонной неподвижности, статики разрушается здесь пересечениями и нагромождениями предметов, словно наседающих друг на друга и вот-вот готовых двинуться прочь по мановению руки бледно-зеленого гарсона. Он маячит позади бильярда как двумерный недовоплощенный призрак «дрессировщика», управляющего своим жалким скарбом и немногими сонными пьяницами.