Ван Гог - [17]

Ван Гог в первую очередь доносит до зрителя усилие, которое он вложил в свой рисунок и которое заполнило этот самозабвенно прошедший кусок жизни, ушедший на борьбу с натурой и материалом.

Это определяет его изобразительный стиль. Форсированные контуры, грубый нажим, неуклюжие фигуры, концентрирующие в себе весь пространственный «потенциал» фона и, как правило, активно наступающие на зрителя, — вполне отвечают его убеждению в том, что «в рисовании, как и во всем, лучше пережать, чем недожать». Усилия труда изображаемого и его собственные усилия, когда он изображает, сливаются в единую пластическую тему. Он как бы работает в унисон с тем, кого он изображает. И этот момент самоотождествления с моделью, натурой, сознательно выбираемыми им как наиболее созвучные его настроениям и мыслям, становится для него необходимым стимулом. Традиционные мастера со времен Ренессанса проникают в объект творчества благодаря познанию и знаниям, организующим их восприятие. Ван Гог достигает единства благодаря особому состоянию озарения, «психотехника» которого во многом напоминает — особенно с годами — некий ритуал психологического и духовного слияния с окружением — людьми, пейзажем, предметным миром.

Особые предпосылки вангоговского понимания искусства приводят к тому, что перед ним возникают трудности, не ведомые художникам традиционного типа. Его исключительный интерес к искусству как способу самораскрытия поставил перед ним проблему аутентичности — приведения языка искусства в подлинное и полное соответствие с его личностью, с необходимостью «выразить все то, что я хочу, в соответствии с моим собственным характером и темпераментом» (177, 83). Установить прямую связь между языком духовного мира, на котором личность сознает себя, и объективно предметным языком изображения, получаемого с натуры (это был метод его работы), — задача новая, невиданная и до конца, по-видимому, неразрешимая. Идея «перевода» себя на язык искусства в чем-то напоминает задачу перевода поэзии, который едва ли способен достичь адекватности первоисточнику. Различия языков превращаются здесь по существу в непреодолимую преграду, поскольку в поэзии способ выражения — слово — и то, о чем говорится, являют собой одно и то же.

Ван Гог же поставил задачу воссоздать в формах жизни невидимый, причудливый драматический «ландшафт» человеческой души. Лионелло Вентури говорит: «Раскрытие духа посредством цвета — вот мечта Ван Гога» 55.

Антипод Ван Гога Сезанн считал, что «душу не пишут, пишут тело, и когда тело написано хорошо, черт возьми, то душа, если она есть, будет светиться и проявляться во всем» 56. Но Ван Гогу необходимо было «писать душу», иначе искусство не имело для него смысла. И хотя он прекрасно понимал, что для этого важно хорошо «писать тело», все же «тело» — натура, мир, его строй и даже искусство как строй — было интересно для него не само по себе, а лишь в той мере, в какой оно необходимо, чтобы выразить «душу». С этой точки зрения глубоко прав Мейер-Грефе, отметивший, что для Ван Гога «искусство было только средством и никогда не было вполне целью» 57.

Именно потому для Ван Гога речь шла не о том, чтобы учиться чему-то уже апробированному и общезначимому, какой-то сумме знаний, приемов и навыков, которыми обладал любой ученик любой Академии или школы и которых ему, по мнению всех окружающих, не хватало. Ему нужна была работа, живя которой и в которой он продвигался бы к воссоединению Ван Гога-человека и Ван Гога-художника, души Ван Гога и глаз Ван Гога, чувства Ван Гога и руки Ван Гога.

Все это не значило, однако, что цель Ван Гога сводилась к простому самовыражению. И если бы он ограничил себя задачей индивидуального «монолога», его работа осталась бы за пределами истории искусства, на уровне безымянного самоучки, такого, каких всегда много. Но он хотел быть услышанным и понятым. Личность его «разомкнута» в мир, открыта навстречу людям, и потому в диалоге ищет взаимообщения, взаимораскрытия. Для Ван Гога вопрос заключался в том, чтобы овладеть приемами изображения, позволяющими рассчитывать на диалог. Не самовыражение, а приведение объективно предметного языка живописи в соответствие со своим духовным миром — вот его цель. Ему нужен язык, способный к диалогу, язык, переводящий представления и категории мировоззрения в план предметно конкретных, материальных форм.

Этот «разрыв», столь разительный в начале его пути, как мы увидим, никогда до конца не был преодолен художником, но именно наличие его и создавало тот мощный творческий стимул, благодаря которому Ван Гог за какие-нибудь десять лет прошел столь плодотворный путь. Воля к преодолению этого разрыва определила цельность этого пути, каковы бы ни были различия между отдельными его периодами, и прежде всего бросающееся в глаза различие между голландским и французским. Как в зерне заложено все будущее растение со всеми особенностями его структуры, динамики роста и плодоношения, так и у Ван Гога сразу же определился характер и особенности его творчества. Вопрос заключался лишь в том, чтобы из «зерна» выросло это растение выросло во весь свой рост. Не зря он сам любил сравнивать человеческую жизнь с ростом зерна: «В каждом здоровом и нормальном человеке живет то же стремление вызреть, что и в зерне. Следовательно, жизнь есть процесс вызревания» (В. 1, 330).