Ван Гог - [11]

Вопрос, где и как учиться, заставляет его, при поддержке Тео, в октябре 1880 года отправиться в Брюссель, чтобы «связаться с кем-то из художников» и продолжать работать «в какой-нибудь серьезной мастерской».

Он мечтает «иметь перед глазами хорошие вещи, а также наблюдать, как работают художники» (137, 62). Здесь он познакомился с художником Антоном ван Раппардом, рекомендованным ему Тео, с которым у него завязались длительные дружеские отношения, главным образом эпистолярного характера 40. Однако из затеи с обучением и обзаведением художественными связями у Ван Гога ничего не вышло. Его представления об учении были так далеки от общепринятых норм, а взгляды на искусство так неожиданны для окружающих, что контакты с художественной средой, как и впоследствии в Гааге, были почти немыслимы.

Все то, что именовалось «техникой» исполнения, вызывало у него резкий отпор. «Работать над техникой нужно постольку, поскольку ты должен уметь лучше, более точно и более серьезно выражать то, что чувствуешь; и чем менее многословна твоя манера выражения, тем лучше» (Р. 43, 313). Такой «работой над техникой» для него всегда было изучение навыков рисования по «Курсу рисунка» Барга, его же специальному пособию с приложенными к нему упражнениями углем, которые он приобрел еще в Боринаже и прислать которые просил Тео даже в конце жизни, живя в Сен-Реми. К тому же разряду уважаемых образцов он относил учебники анатомии и перспективы. Но ему претила самая мысль о приемах иллюзионистического копирования, «когда реализм воспринимают в смысле буквального правдоподобия, то есть точного рисунка и локального цвета… Однако ведь в реализме есть и кое-что другое» (402, 237).

Что же? Ван Гог отдает себе в этом полный отчет: «Искусство есть нечто более великое и высокое, чем наша собственная искусность, талант, познания; искусство есть нечто такое, что создается не только человеческими руками, но и еще чем-то, что бьет ключом из источника, скрытого у нас в душе; ловкость же и техническое мастерство в искусстве чем-то напоминают мне фарисейство в религии» (Р. 43, 314).

Относясь к творчеству как к жизненной проблеме, Ван Гог тем самым вышел за пределы готовых решений и проторенных дорог. Сам того не ведая, он пытается восстановить «естественный» порядок творчества, когда жизнь, мысль, видение побуждают художника к работе. Форма, приемы, стиль приходят потом, в процессе труда и преодоления трудностей, выводящем постепенно наружу «источник, скрытый в душе».

«Что такое рисование? Как им овладевают? Это — умение пробиться сквозь невидимую железную стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь, и тем, что ты умеешь. Как же все-таки проникнуть через такую стену? На мой взгляд, биться об нее головой бесполезно, ее нужно медленно и терпеливо подкапывать и продалбливать. Но можно ли неутомимо продолжать такую работу, не отвлекаясь и не отрываясь от нее, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь ее в соответствии с определенными принципами?.. Что лежит в первооснове, что превращается во что: принципы человека в его действия или действия в его принципы…» (237, 136).

В апреле 1881 года он покидает Брюссель и вновь возвращается к родителям в Эттен, куда его гонит не только нужда, но и отсутствие нужной ему художественной среды. Здесь и начался процесс преодоления «железной стены» между тем, что он чувствовал, и тем, что умел, — процесс, наполнивший последующие десять лет его жизни содержанием и смыслом.

Его целиком захватывают сюжеты сельской народной жизни, изучая которые на натуре, он чувствует себя продолжателем Милле. Однако рисовать сеятеля с натуры гораздо труднее, чем копировать готовую «формулу» сеятеля Милле. То же самое касается и фигуры копающего крестьянина, которую он повторяет множество раз («Молодой крестьянин с лопатой», F855, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Мейер-Грефе имел все основания утверждать, что среди ранних работ Ван Гога он знает немало таких, «которые могли бы принадлежать полной бездарности» 41. И впрямь, многие рисунки, особенно бесчисленные «Сеятели» («Крестьянин сеющий», F856, F862, музей Крёллер-Мюллер; «Сеятель», F857, Гаага, вклад X. П. Бреммера; «Сеятель», F866a, Нью-Йорк, частное собрание) с их безжизненными позами и жестами при ближайшем рассмотрении обнаруживают деревянную скованность. Рука Ван Гога меланхолично и робко чиркает по бумаге, срисовывая — черта за чертой — этих жалобных истуканов. Линия мертва и не одушевлена. В ней тлеет сочувствие, смиренная любовь к «малым сим», но ничто в этих работах еще не предвещает будущего Ван Гога, его темперамента и глаз, упивающихся динамикой жизни.

В другой группе работ — «Штопальщица» (F1221), «Женщина, сбивающая масло» (F892), «Мужчина, читающий у огня» (F897; все — музей Крёллер-Мюллер) — выступает своеобразная выразительность, свойственная самоучке, самозабвенно срисовывающему живую натуру как наглядное пособие. Эти большие рисунки с подцветкой оставляют впечатление застылости формы, статичности, напоминающей многократно усиленную неподвижность фотографии. При виде многих из них, а иногда и более поздних по времени исполнения, относящихся уже к гаагскому периоду, на память приходят слова Стендаля: «Увы, ничто не предвещает гениальности! Может быть, признак ее упрямство».