Ван Гог - [49]

Его искусство могло быть только лихорадочным, безрассудным, преисполненным «на взгляд его современников, необыкновенной наглости», как выразился наш (автора. – Пер.) друг Франсуа Баранже, сам живописец и рисовальщик, который настаивал на том, что секрет живописи Ван Гога заключён в линии: «Линия высвобождает тёмные силы, так как глаз идёт по их следу дальше того места, где останавливается линия». Писать пейзаж прерывистыми линиями – значит уводить взгляд от того состояния покоя, которого он достигает. Глаз должен «трудиться», а с ним и мозг. К тому же это стимулирует воображение, отсылает и возвращает к сюжету картины. Винсент, начиная с какого-то времени, мог писать что угодно, и эта вибрация изображения уносит взгляд зрителя, отрывая его от истин реализма. Осуществляя реалистический по своей сути проект, Винсент некоторым образом придавал пейзажу вид, удаляющийся от непосредственной реальности. Чтобы усилить это впечатление, ему достаточно было организовать красочную гамму согласно закону дополнительных цветов Шеврёля.

Именно в Гааге, где он из-за безденежья оставил живопись маслом и акварель, во время долгих и на первый взгляд таких непродуктивных поисков в рисунке в его сознании медленно вызревал этот индивидуальный стиль.

Как только Винсент усвоил основы рисунка (анатомию, перспективу и др.), он занялся разработкой штриха и часто возвращался к искомой им «грубости». «Я до сих пор убеждён в том, что широкий и грубый штрих обычного пера даёт наилучший результат» (31), – писал он Ван Раппарду в марте 1883 года. Он показал один такой рисунок своему другу, художнику Ван дер Веле, и тот сказал, что «это рычит» (32). Почему Винсент не любил акварель? «Акварель, – считал он, – не самое подходящее средство выразить резкость, масштаб и силу человеческих фигур» (33).

Винсент хотел дойти до простейшего штриха, следа, оставляемого предметом, далёким от современных, для него слишком изощрённых инструментов. Он не любил высококачественные карандаши Фабера и Конте, используя вместо них, например, столярный карандаш, которым, по его мнению, можно достигнуть «гораздо большего эффекта, чем этими элегантными фаберами и прочими. Я предпочитаю природный графит дорогим стержням этих фаберов» (34). Позднее он испробовал и жирный литографский карандаш, и чёрный горный мел, который по его заказу присылал ему Тео. Этот мел работал на художника своей «грязью», «а Конте апатичен и никогда не работает» (35). В другой раз он назвал этот мел «цыганским» (36).

Посылая Тео рисунки, исполненные такого рода средствами, которые «сами работали» тем неконтролируемым следом, что оставался за ними, он писал: «Я хочу сказать, что если бы рисовал это обычными конте, получилось бы что-нибудь мёртвое, металлическое, и можно было бы сразу сказать: “Это не жизнь, это не природа!”» (37).

И наконец, там же, в Гааге, он впервые стал вырезать перья из тростника, повторяя практику древних египтян, которые использовали для письма и рисования такие же тростниковые каламы. Тростник, росший близ Гааги, был невысокого качества, и Винсенту пришлось на время оставить эту технику, но позднее он виртуозно рисовал каламами в Арле, где в хорошем тростнике недостатка не было. Тростниковое перо оставляет след, в котором много случайного, оно лишено тонкости новых карандашей, которыми Энгр исполнял столь изысканные рисунки. Винсент хотел вернуться на старинный путь грубого штриха.

Само собой разумеется, что обращение к таким простейшим инструментам вынуждало его упрощать и сам рисунок, схватывая лишь главное. Вот как он объяснил, почему он это делает: «Я всё же стараюсь не давать слишком много деталей, потому что их излишек рассеивает мечту. Если Терстег и мой брат спрашивают: “Это что, трава или капуста?” – я отвечаю: “Ручаюсь, что вы даже сможете их различить”» (38).

В этой фразе Винсент единственный раз во всей своей переписке назвал свою цель: внушить зрителю мечту незавершённостью картины, намёком, свободным прерывистым штрихом, оставляющим простор для воображения. В этом всё его искусство, заведомо непостижимое для его современников. Даже среди передовых живописцев его времени только считаные единицы смогли оценить революционное значение этого новшества. Да и те лишь чувствовали его, как, например, Писсарро, у которого был зоркий глаз, но не могли выразить словами.

Такой подход к живописи побуждал Винсента заботиться только о структуре изображения, схватывать, выявлять, внушать её зрителю простыми ударами кисти. Он часто обращался к самому слову «структура», что говорит о том значении, которое он ей придавал (39).

Он неуклонно двигался в этом направлении, стремясь воздействовать на воображение зрителя выразительными средствами, присущими его пониманию реализма. Этот рисунок структуры со всеми случайностями, которые сопутствуют работе примитивными инструментами, оставляет простор для полёта воображения, поскольку он отчасти «не завершён» и в какой-то мере «не организован». Он дробит излишне точное зрительное восприятие, при котором взгляд, проваливаясь и попадая в ловушку, оказывается скованным чрезмерной определённостью формы. Такая концепция рисунка, перенесённая на живопись, давая зрению больше информации, которую нелегко освоить сразу же, открывает широчайшие возможности для предположений и допущений. Разум, захваченный этой бескрайней неоднозначностью, даёт волю фантазии, чего и добивался художник.