Вагнер - [17]

.

Надо сказать, что во многом эти мысли были навеяны Вагнеру идеями радикальной группы «Молодая Германия», в которую входил Лаубе и с которой Вагнер сблизился во время своего пребывания в Лейпциге. Члены «Молодой Германии» вели литературную борьбу с идеализацией Средневековья и уходом в религиозный мистицизм, что было характерно для немецкого романтизма того времени. Вагнер (тогда еще интуитивно) противопоставил всему этому единственное, что имело для него безусловную ценность, — любовь.

Впоследствии именно любовь — жертвенная, всепоглощающая, искупляющая — станет основой как философии Вагнера, так и всего его творчества. Сента, Елизавета, Изольда, Брюнгильда… Имя им — Любовь! «Бог есть Любовь» (1 Ин. 4:16). Эту библейскую истину Вагнер возведет в абсолют и в своих музыкальных драмах возвысит Любовь до божественного уровня. Если рассматривать его творческое кредо под этим углом (а мы постараемся по возможности доказать, что так оно и есть), то многие отжившие штампы и несправедливые обвинения будут сняты с имени композитора.

Таким образом, «Запрет любви» становится самым первым, интуитивным шагом в направлении не только музыкальной новации, но и будущей главной темы всех музыкальных драм Рихарда Вагнера.

А пока композитор нашел свою первую настоящую любовь в реальной жизни. Летом 1834 года он неожиданно получил приглашение занять место капельмейстера в театре курортного городка Лаухштедт (Lauchstädt). Первым его желанием было отказаться ехать в эту глушь, но он всё же решил предварительно посетить Лаухштедт «в целях ознакомления с делом». Судьбе было угодно, чтобы Вагнер не смог сразу и прямо объявить директору театра Бетману (Bethmann) и режиссеру Шмале (Schmale) о своем намерении и вынужден был делать вид, что его заботят поиски подходящей комнаты и прочие житейские мелочи, совершенно излишние при его намерении больше не возвращаться в Лаухштедт. Один молодой актер, знакомый Вагнеру еще по Вюрцбургу, тут же предложил помощь в подыскании достойного жилища. Сам не зная зачем, направляясь смотреть одну из квартир, Вагнер узнал от актера, что в случае если он остановит свой выбор именно на этой квартире, то станет соседом самой красивой и милой девушки города, первой актрисы театра фрейлейн Вильгельмины (Минны) Планер (1809–1866).

Встретив фрейлейн Минну выходящей из дверей дома — она направлялась на репетицию в театр, — Рихард был отрекомендован ей в качестве нового капельмейстера и сразу был поражен ее внешностью, приятным голосом и скромными манерами. Молодой человек внезапно понял, что больше никуда не уедет из Лаухштедта. Жребий был брошен. Вот она, та единственная, с которой он способен прожить всю жизнь!

Конечно, рутинная и плохо вознаграждаемая работа капельмейстера в провинциальном театре не могла удовлетворить амбиции Вагнера. Но от любых попыток изменить что-либо его удерживали, по его собственному признанию, «две страсти: с одной стороны, удовольствие, с каким я писал стихи „Запрета любви“, с другой — моя склонность к Минне»^[80]. Ей тоже явно был симпатичен еще слишком молодой новый дирижер, оказывающий ей недвусмысленные знаки внимания. Она отвечала взаимностью, даже самоотверженно ухаживала за Вагнером, когда тот болел. Однако от любых попыток более тесного сближения Минна низменно отказывалась…

В конце лета Лаухштедтский театр переехал на гастроли в Рудольштадт (Rudolstadt), а оттуда — на полугодовой зимний сезон 1834/35 года — в Магдебург. Вагнер возлагал большие надежды на работу в гораздо более крупном и развитом городе, каким являлся Магдебург (хотя и не менее провинциальным): вкусы лаухштедтской и рудольштадтской публики настолько шли вразрез с развитием его музыкального таланта, что доставляли ему почти физические страдания. К тому же роман с Минной во время пребывания в Рудольштадте зашел в тупик. Они даже на некоторое время расстались. Однако встретившись вновь в Магдебурге, их «холодные и намеренно равнодушные отношения» возобновились.

В Магдебурге Вагнер рискнул, наконец, начать контролировать оперные постановки и проводить в жизнь собственные идеи. К тому моменту он осознал себя не просто композитором — а оперным композитором. Он пишет в мемуарах: «В это же время (конец 1834 года. — М. З.) я набросал музыкальную концепцию, именно симфонию E-dur, первая часть которой (размер ¾) как композиция была уже закончена. На стиль и план этой работы повлияли и Седьмая и Восьмая симфонии Бетховена, и, насколько помнится, мне нечего было бы краснеть за качество этой работы, если бы я ее окончил или, по крайней мере, сохранил то, что было готово. Но уже около этого времени во мне выработалось убеждение относительно невозможности сделать в области симфонии после Бетховена что-либо новое и значительное. Напротив, опера, где к моим услугам не было никакого прообраза — это я чувствовал всё глубже и глубже, — действовала на меня как определенная форма искусства возбуждающим образом во многих направлениях (курсив наш. — М. З.)»^[81].

Жизненный путь был окончательно определен. И это путь оперного реформатора.

Тем временем до Вагнера дошли слухи, что театральная дирекция Лейпцига приняла решение вновь отклонить постановку «Фей». Но теперь это известие его даже не огорчило: всецело поглощенный сочинением новой оперы, Вагнер уже потерял всякий интерес к старой. На одном из концертов он лишь исполнил увертюру к «Феям». Благосклонность, с которой публика приняла эту вещь, лишний раз подтвердила композитору, что прав он, а не какие-то