В тисках духовного гнета - [72]
В распоряжении названных знаменитых авторов, которых дети в своей массе все же не читали, даже были очень неплохие детские журналы. Они назывались «Наш молодой народ», «Прибрежный журнал», «Товарищ юности», «Полностью проснувшийся», самый главный журнал — «Святой Николай». «Святой Николай» сделал доступным для американских детей прозу самых лучших детских писателей Америки. И тем не менее гораздо большее число детей читало вторичную стандартную литературу. Она «брала» тиражом, легкостью, доступностью, быстротой, дешевизной и тем, что ее можно было щелкать как семечки.
Чем ближе к нашему времени, тем легче прослеживается рыночный принцип мировоззренческой и «всяческой» «взаимозаменяемости». Смена жанров и сюжетов в рамках этого принципа происходит по мере количественного «насыщения» рынка, скачками. Следующий заметный скачок произошел в конце прошлого века, когда компании по выпуску детской литературы «скрестили» сентиментальную по настроению и «серую» по исполнению детскую прозу с комиксом. Если первый комикс о крохотных медвежатах вышел в Америке в 1895 г., то началом писательского интереса к животным как к главным героям детской книги стал 1898 год, когда вышла книга Альфреда Олливанта «Боб, сын битвы». Видимо, «задали» эту тему в детской литературе переводы на английский язык андерсеновских и гриммовских сказок о животных, как раз в 90-х годах XIX в. эти переводы появились в Америке. Интересно, что крупные писатели — Олливант, затем Джек Лондон, Эрнест Сетон-Томпсон — отреагировали на эти переводы своими рассказами о животных, и тут же среди детей распространилось огромное количество вторичных, беспомощных, но популярных книжек «звериной волны», написанных о самых разных животных, но «под» Сетон-Томпсона, «под» Джека Лондона, «под» Олливанта.
Конец прошлого — начало нынешнего века можно назвать периодом небывалого развития низкопробной детской литературы. Массы детей были уже грамотны, но еще не появилось кино; и вслед за «звериной волной» по поверхности американской детской литературы прокатилась «волна силачей». Она явилась реакцией создателей детской литературы на модное в то время увлечение в США атлетизмом и культуризмом. Огромную популярность у детей получили молодецкие книжки о силачах, в особенности книжки Фрэнка Мерривелла, написанные в стиле дешевых бульварных романов.
До тех пор пока массовая культура может развиваться «вширь» за счет новых сюжетов, она почти никогда не делает качественного скачка, наоборот, она эксплуатирует найденную жилу до полного ее истощения. В начале XX в. наметились три жилы, в разной степени разграбленные, но еще несущие золото: «волна силачей», «звериный вал» и «авантюристы», разумеется юные. Эдвард Страйтмейер, известный американский издатель детских книг, нанял большую группу писателей, подробнейшим образом распределил между ними обязанности и молниеносным конвейерным методом начал «монтировать» бесконечные серии: «Юные пираты», «Авторебята» и многие другие. Это было скоростное, а’ля Форд, производство поточной продукции. Когда в 1930 г. папаша Страйтмейер умер, его дочь Гарриэт, еще более энергичная, чем он, не только с успехом продолжила работу конвейера, но и создала главную героиню нескольких десятков серий — Нэнси Потрошительницу.
Конечно, каждое поколение детей любит и авантюрные ситуации, и «про силачей», и «о зверях», но черта, общая для массовой и популярной культуры, как уже понятно, состоит в том, что авторы здесь «отталкиваются» — как от противного — от «эффекта привыкания»: по мере привыкания аудитории к одним шаблонам добавляются новые, принципиально подобные «устаревшим», но до сих пор не бывшие в эксплуатации или, что чаще, уже забытые.
Как говорят дельцы культурной индустрии, если у потребителя перестало «захватывать дух», если «контингент» все более вяло «покупает товар» (а в терминах буржуазной идеологии — «становится неуправляемым»), надо «поддать перцу». Фактически это «поддать перцу» означает переход от примитивной литературной массовой культуры — в данном случае предназначенной для детей — либо к ее низшим, наиболее вульгарным и брутальным проявлениям (секс, насилие и т. п.), либо, напротив, к высококачественной «поп-культуре». Порой оба этих «хода» объединяются. Чаще всего это бывает, когда к устареванию стереотипов добавляется обострение капиталистической конкуренции в средствах массовой коммуникации.
Так, телевидение, распространившись в Америке 50-х годов, практически сразу отобрало себе значительную долю «надоевших» широкой аудитории «маскультсюжетов». За счет новизны телевидения как средства массового воздействия эти «отработавшие» в литературе сюжеты потребитель стал смотреть, так сказать, с «новым» удовольствием. Случившееся заставило детскую и массовую, и популярную литературу — поскольку телевидение «ограбило» и ту и другую в неизмеримо большем масштабе, чем дотоле радио и кино, — сделать зигзаг, беспрецедентный по крутизне, значительный шаг к повышению качества: и та и другая взялись за темы, небывалые по остроте, проскальзывающие ранее или во взрослой литературе, или в самой высокой детской классике, затрагивающие мировоззренческие, этнические, расовые и половые проблемы.
