В театре и кино - [16]

несознательно и необоснованно, то такое разрушение становится бессмысленным и малополезным нигилизмом.

* * *

Несколько лет назад в Малый театр приняли окончившую школу имени Щепкина Нелли Корниенко. Саша в "Иванове" была ее первой ролью. Она входила в готовый и, могу сказать, задуманный в определенном плане спектакль. Я рассказал ей об этом плане, постарался, как мог, доказать, что Саша -образ, для которого Чехов не пожалел самых милых черт и самых обаятельных красок, - все же объективно является врагом главного персонажа, Иванова. Корниенко решительно не согласилась с режиссерской трактовкой образа. Начинающая актриса не побоялась быть неправой. Она видела роль по-другому, а охватить весь ход событий и все содержание пьесы, очевидно, по неопытности еще не могла.

Я стал перед проблемой - или идти на некоторое искажение спектакля, в котором все элементы взаимосвязаны, или подавить смелую инициативу молодой актрисы, так сказать, сломать ее характер. Более важной мне показалась творческая свобода человека, начинающего актерский путь. И я рад, что для Корниенко он начался радостно, а не мучительно. Это совсем не значит, однако, что всегда так и нужно действовать. Сколько характеров мне все же приходилось ломать, борясь с инертностью, пассивностью, скованностью молодых (а иногда и не очень молодых) актеров и студентов.

Конечно, режиссерской непреклонностью следует пользоваться только в тех случаях, когда все методы внушения уже испробованы, когда с молодым исполнителем найден общий язык, когда молодой актер, во-первых, становится мягким, податливым, размятым материалом в руках режиссера, а во-вторых, когда он перестает быть только материалом, перерастает сам в творца, соавтора будущего сценического произведения.

Процесс формирования молодого актера, с моей точки зрения, состоит из двух частей, из двух линий, неразрывно связанных и друг друга дополняющих.

Первая линия - подготовка актера как материала. Грубо говоря, это - подготовка тела, голоса, психики, чувства юмора, возможности душевных подъемов, развитие наблюдательности, воображения под неизменным контролем обостренного чувства правды, которое тоже необходимо развивать. Этот процесс, в сущности говоря, пронизывает всю жизнь. Он сопровождает настоящего актера буквально до могилы. Но в нем нужно резко разграничить первый этап. Молодой человек - еще "штатский", еще зеленый, еще неопытный - в один прекрасный день осознает способность координировать в себе круг навыков, теоретических знаний, практического умения, накопленных годами учения, и он переходит грань, отделяющую любителя от профессионала, он становится настоящим актером. Впереди у него бесконечно много поисков, сомнений, разочарований, но теперь они приобретают новое качество - они стали неотъемлемым признаком его профессии, дела, которому отныне посвящена его жизнь. Рубикон перейден.

Вторая линия, не менее важная, - формирование художника, творца, автора своих будущих произведений. Здесь речь идет о мировоззрении актера, его жизненных принципах, его внутренних потребностях и духовной культуре.

Первому, то есть формированию профессиональных навыков, - плохо ли, хорошо ли, - учили в старых дореволюционных школах и учат в современных театральных вузах. Второму не учат нигде. Да и научить этому нельзя. Этому учит всем своим многообразием, всей своей загадочностью" всеми своими тайнами окружающая жизнь. И избави бог заменить мучительные и трудные разрешения загадок простыми формулами и прописными, плоскими истинами! Вот где таится гибель будущего художника, того художника, а не ремесленника, которого так ждет будущий советский театр.

Формирование художника сцены, так же как, очевидно, и художника живописи и музыки, целиком зависит от той атмосферы искусства, в которую попадает молодой актер, от степени ее насыщенности этим искусством. Короче, оно зависит от художественного уровня того театра, в котором начинает работать молодой актер.

Можно очень многое сказать о недостатках в работе с молодежью в том или ином театре, можно упрекать того или иного руководителя в пренебрежении к молодежи, в недооценке ее роли или, наоборот, в заигрывании с молодежью, в поощрении нигилистического, неуважительного отношения ее к старшему поколению (в то, и другое случается), но нужно помнить всегда, что истинное решение всех вопросов, связанных с положением молодых актеров в театре, упирается в общее состояние всего советского театра и в художественный уровень каждого данного театра. Думать о повышении этого уровня, делать все, что в твоих силах, отказаться от всех компромиссов, и прежде всего от компромиссов в репертуарном плане, - это и есть забота о молодежи театра, о его будущем и тем самым о будущем молодежи. Отдать свой опыт молодым актерам - долг каждого мастера. Но мастер, думающий, что можно научить играть, ошибается. А еще больше ошибается молодой актер, который не хочет учиться играть. Учиться играть можно, и нужно, и необходимо. В этом противоречии между невозможностью научить и необходимостью и возможностью научиться - суть, прелесть и своеобразие проблемы молодежи в современном театре. И чем дольше молодой актер учится, тем лучше. В результате он учится всю жизнь. В этом - счастье профессии, в этом - смысл жизни артиста.