В стороне от больших дорог - [8]

Начальник лаборатории пригласил директора студии. Тот осмотрелся, покачал головой, промолвил что-то вроде: «Здорово!» и внимательно посмотрел на нас. Мы поняли, что «взяты на учет».

Потом наши дороги с Лаврентьевым на время разошлись. Он пошел ассистентом к оператору Кольцатому, снимавшему тогда «Дети капитана Гранта» с режиссёром Вайнштоком, а я ассистентом к оператору Роговскому, в группу Анциполовского, который в дальнейшем сыграл большую роль в моей судьбе.

Это был человек кипучей энергии, влюбленный в военную тематику. Он снимал как военно-учебные фильмы, так и художественные. Главной темой всех его фильмов было поведение людей в экстремальных ситуациях войны. Было полно кавалерийских атак, рукопашных боев, всевозможной стрельбы. Художественные фильмы Анциполовского широко шли в прокате и пользовались успехом у зрителей.

Роговский был хорошим оператором, но с ленцой и поэтому, скоре, увидев мою инициативность и достаточную подготовленность, стал понемногу давать мне снимать самому, а сам наблюдал со стороны.

Через год и Анциполовский понял, что я вполне могу работать самостоятельно и взял меня вторым оператором на свою очередную картину — военно-учебный фильм «Работа штаба дивизии на месте». Это был 1932 год и я стал едва ли не самым молодым оператором страны, мне было тогда 22 года.

Забегая вперед, скажу, что в 1939 году, когда была проведена первая в Советском Союзе тарификация творческих работников, звание — оператор высшей категории — на нашей студии получили только четыре оператора (из тридцати): Ажогин, Васильев, Гальпер и я. С Анциполовским я проработал шесть лет. Сначала вторым оператором, потом главным. Снял за это время несколько военно-учебных картин и две художественные: «Семь барьеров» в 1935 году и «Неустрашимые», 1938 год.

Я снимал с танков, паровозов, самолетов. Снимал покадровой съемкой и рапидом, снимал с кашетами, с двойными экспозициями, с применением диффузионов, призм, зеркал и т. п. Вообще я старался как можно шире использовать все возможности кинотехники.

Техника же в те годы была бедная. Съемочные аппараты Дебри, в лучшем случае «Л», но чаще «ЖК», иногда «Аскания». Аппараты изношенные, «капуста» в них была не редкостью («капуста» — это когда приемная кассета перестает втягивать в себя пленку и она сминается в комок у входной щели). Приходилось прямо в поле расстилать на земле плащ и разбирать фрикцион, чтобы ликвидировать неисправность и продолжать съемку. А ведь иногда это была «массовка», когда дорога каждая секунда. Пленка в начале шла немецкая, хорошая, но малочувствительная. Потом пошла наша, советская, с которой мы наплакались. Каждая «ось» (партия) обладала своими свойствами, своей чувствительностью, своей контрастностью. Приходилось на каждую партию делать пробы и составлять свои таблицы экспозиций. Экспонометров же в то время еще не было.

Но, должен сказать, что культура операторской работы была тогда очень высока. Освещение павильонов, освещение крупных планов актеров, композиция кадров, использование разной оптики, все это было намного сложнее тепершней манеры съемки, да и качество изображения было куда выше.

На Белгоскино я проработал около двух лет. Затем в 1933 году была произведена реорганизация кинопроизводства. Все съемочные группы, снимавшие учебные и военно-учебные фильмы (в сумме нас было не более 15–20 групп) были объединены во вновь созданную студию или, как тогда называли, фабрику Союзтехфильм. Поместили нас на Каменноостровском проспекте, на четвертом этаже главного здания Совкино. Это было всего несколько комнат, где помещались и администрация новой студии и съемочные группы и мультипликаторы. Никаких своих цехов не было. Все техническое обслуживание предоставлялось фабрикой Совкино.

Конечно, было невероятно тесно. И руководство города, очевидно, убедившись в полезности нашей продукции, решило дать нам отдельное здание. В центральных районах города такого не нашлось. Предложили заброшенное здание на окраине города, за Александро-Невской Лаврой на Глухоозерской, ныне Мельничной, улице. Огромный кирпичный дом, в котором до революции помещался Народный театр, принадлежащий обществу попечительства о народной трезвости, а потом кинотеатр «Стеклянный».

Несмотря на то, что здание было наспех подремонтировано, для работы кинофабрики оно все же никак приспособлено не было.

Требовалась определенная перестройка помещения. На эти работы ушел почти год и, наконец, в конце 1934 года мы смогли переехать в свой новый дом и скоро он был полностью освоен. Здание и впоследствии непрерывно достраивалось и перестраивалось, территория его расширялась, но, главное, студия получила возможность работать в нормальных условиях.

С чего мы начинали?

Два десятка стареньких съемочных аппаратов «Дебри». Несколько десятков дуговых «пятисоток» и штук пять «метровых» составляли осветительный парк. Ручная проявка пленки на рамах. Мультицех, где, за отсутствием аэрографа, заготовки набрызгивались зубной щеткой. В мульти-съемочных не было моторов и аппараты покадрово вертели рукой операторы, сидя под потолком на лесенках. Для этой работы к мультицеху прикомандировывались операторы, находящиеся в это время в простое. Кстати, именно в этом качестве я познакомился со своей будущей женой, художницей мультицеха, славной девушкой, хохотушкой Надей Калининой.