В поисках утраченного смысла - [50]

.

В том, что полновластным хозяином личности назначается воля, управляемая интеллектом, ощутим намеренный вызов почвенной мистике. Потакание нутряным вожделениям захлестывало страны Запада в пору, когда рационалист Сартр вступал на философско-литературное поприще, – годы поставленной на поток фашистской обработки мозгов ради изготовления полчищ лихо марширующих и «думающих» по команде роботов. При всех своих несогласиях со старым просветительством, Сартр наследует его первоочередную обращенность к самостоятельному разуму, благодаря которому человеком движет не слепое наитие, а осознанная решимость.

Нужды тела при этом тоже не оставлены в небрежении. Сартр в своем театре (не говоря уже о прозе) на редкость откровенен, когда речь заходит о терзаниях и запросах плоти. Не брезгует он и впрямую физиологией. И это проступает даже на уровне слога – в сплаве языка мускулистого, изощренно отточенного в передаче оттенков мысли, подчас эллиптического, с просторечием, площадной вульгарностью, вплоть до крепких словечек из арго. И тем не менее «отелесненный» таким способом аналитизм не лишен своих пробелов: если считать (вслед за Платоном), что человек, так сказать, «трехсоставен» – рассудок, душа, тело, – то у Сартра, особенно раннего, ослаблена чуткость к среднему звену. За редкими исключениями оно как бы пропущено. Душевной многомерности, наследственных и благоприобретенных привычек, неповторимых психологических оттенков, житейского своенравия, исторических примет – короче, своего особого характера – действующим лицам в пьесах Сартра не то чтобы вовсе не дано, но он не столь уж важен. Прошлое, в недрах которого и вызревает характер, вообще их редко подталкивает. Чаще их словно «вытягивает» будущее. Сначала наметка самих себя завтрашних, затем образцы жизненной позиции, отлитые поступком, они – творения своего собственного ума: «обнаженная воля, чистый и свободный выбор, в котором страсть и действие неразделимы… Они и различаются между собой не так, как трус отличается от скряги и скряга от храбреца, а так, как разнятся и сталкиваются поступки, как одно право вступает в конфликт с другим» («Ковать мифы»). В более позднем театре Сартра своеобычность лиц бывает иногда прорисована подробнее, выпуклее, но и здесь она все-таки только набросок характера.

Выбор себя тем или другим, самосозидание через поступок не совершается, конечно, в безвоздушной пустоте – тут первостепенная важность отводится ситуации, предлагающей с самого начала несколько выходов из нее, веер жизненных решений. В театре характеров ситуация тоже занимает далеко не последнее место, но там она обычно складывается постепенно, вытекая из их особенностей и взаимоотношений. И как именно ей обернуться, во многом зависит от них самих. У Сартра она скорее задана как лобовой вызов обстоятельств, нуждающийся в безотлагательном ответе, и есть пучок возможностей, одна из которых предпочитается. Свобода недовоплощенная, «проект» личности претворяется – по ходу обдуманного, внутренне взвешенного и вслух проговоренного определения позиции – в личность воплощенную, состоявшуюся, действительно и весомо присутствующую в мире.

Необходимая для этого острая ситуация поэтому не просто внешняя обстановка, рамка происходящего, но основной рычаг пьесы Сартра, считающего свой театр прежде всего «театром ситуаций». Последние могут быть с виду весьма непритязательными, порой даже сводиться к случаю из газетной хроники. Однако они неизменно повернуты и толкуются так, чтобы «освещать самые существенные стороны человеческого удела» («Ковать мифы»). А тем самым получают нагрузку «мифа».

Понятно, что атмосфера внутри этой малой клеточки, призванной воспроизвести коренные основы жизнеустройства, предельно сгущена, раскалена до критической точки и чревата катастрофическим взрывом. Но чем ситуация ближе к «пограничной» – ставящей тех, кто в нее попал, перед угрозой гибели, – тем строже, честнее измерена их настоящая ценность, тем подлиннее они проявляют себя.

Разомкнутая в безбрежность бытия своей притчевой философичностью, ситуация в театре Сартра открыта и в другую сторону – к сидящим в зале. Они настойчиво приглашаются смотреться в нее как в зеркало, а не воспринимать как картину. Зеркало поставлено с нескрываемым расчетом так, чтобы зритель, потрясенный событиями, которые разыгрываются на подмостках, не был заодно и поглощен ими всецело, до беспамятства, до отключения от собственной жизни. А наоборот, был прямо-таки вынужден вновь и вновь возвращаться к себе, к своим помыслам и поведению, только отныне – с меркой более крупной и ответственной. Поэтому театральное представление по Сартру, даже когда оно протекает в глухом заточении меж четырех стен, допускает и провоцирует подстановки из нашего – моего и моего соседа по залу – духовного и житейского багажа. И чем отчетливее сквозь происшествие прорастает «миф», тем успешнее он срабатывает как катализатор мыслительной энергии, таившейся под спудом дневных хлопот в сознании тех, кто вечером пришел в театр. В попытках встряхнуть, побудить к требовательной самопроверке и сплотить умы, полчаса назад разрозненные, вокруг того, что касается или может коснуться решительно каждого, – назначение спектакля. И в этом «обряде» соразмышления многих, когда они одновременно протягивают мысленную нить от сугубо личного и житейского к бытийно-всезначимому, сохраняется, в глазах Сартра, немало от древнего ритуального зрелища.