В поисках себя. Личность и её самосознание - [50]

Для психологического романа существование автономной и самосознательной личности – аксиома. Реализм XIX в. апеллирует прежде всего к историческому и социальному объяснению человека (разумеется, художественными средствами), что соответствует общей идее детерминизма. Но как быть с несовпадением поступков и мотивов, когда благородный поступок совершается из низменных побуждений или наоборот? Объектом художественного исследования становится уже не деяние, а деятель, психологическая индивидуальность которого важнее той ситуации, в которой она проявляется. На передний план выдвигается субъективное начало, а сам субъект предстает уже не как монолитный и, следовательно, бесструктурный, а как сложный, многогранный и многомерный. При этом возникает много новых проблем: как варьируется поведение личности в зависимости от изменяющихся обстоятельств, каковы внутренние закономерности ее собственного развития, как сам герой воспринимает и оценивает себя? “Достоевскому, – пишет М.М.Бахтин, – важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого… Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности – самого героя и его бытового окружения, – но значение этих черт для него самого, для его самосознания” [13].

Объяснение, таким образом, дополняется и отчасти сменяется пониманием. Но рефлексия многозначна и не может быть передана одномерным способом. Художественное исследование рефлексии и самосознания подрывает идею онтологического единства “Я”. На смену ей приходит “поток сознания” (М.Пруст, Дж.Джойс), лишь небольшая часть которого поддается систематическому осмыслению и объяснению. “Суверенное Я” исчезает, растворяясь, с одной стороны, в многоступенчатой рефлексии, а с другой – в бесчисленных ролях и масках.

Литературовед В.Днепров хорошо показывает эту эволюцию на примере творчества М.Пруста. Психологизм реалистического романа XIX в. “прослеживал обусловленность личности, объясняя, каким образом реальные интересы, обстоятельства и цели переводятся на язык душевных переживаний и мотивов, улавливая критический момент формирования индивидуальности. Это был взгляд в субъективное с объективной точки зрения” [14]. Напротив, психологизм Пруста, поскольку дело касается главного героя, – “взгляд в субъективное с субъективной точки зрения. Начало мира находится тут же, оно в акте субъективности, в акте самосознания как истока бытия. Отсюда течет река жизни, здесь ее верховье”. Стремление раскрыть образ героя “изнутри” исключает анализ и объяснение, но при этом “разбивается личность на куски, субъект сливается с настроением, индивидуальное теряет свою определенность, расплываясь в потоке многообразных состояний” [15].

То же расщепление личности, ее “суверенного Я”, но только со стороны “внешнего” поведения раскрывается в диалектике “Я” и маски, весьма популярной в искусстве XX в. Исходный пункт ее – их полное, абсолютное различие: маска – это не “Я”, а нечто, не имеющее ко мне отношения. Маску надевают, чтобы скрыться, обрести анонимность, присвоить себе чужое, не свое обличье. Маска освобождает от соображений престижа, социальных условностей и обязанности соответствовать ожиданиям окружающих. Маскарад – свобода, веселье, непосредственность. Предполагается, что маску так же легко снять, как надеть. Сняв маску, человек снова обретает “подлинное Я”. Но так ли это?

Маска – не просто кусок раскрашенной бумаги или папье-маше, а определенная модель, тип поведения, который не может быть нейтральным по отношению к “Я”. Человек выбирает маску не совсем произвольно. Маска должна компенсировать то, чего личности, по ее самооценке, не хватает и что ей, по-видимому, нужно. Заботливому человеку не приходится “проявлять заботливость”, раболепному не нужно изображать покорность, а веселому – надевать маску весельчака. Именно различие “подлинного Я”, каким я его себе представляю, и маски побуждает говорить о ней как о внешнем, наносном, неорганичном.

Но разница между внешним и внутренним относительна. “Навязанный” стиль поведения в результате повторения закрепляется, становится привычным. Герой одной из пантомим Марселя Марсо на глазах у публики мгновенно сменяет одну маску за другой. Ему весело. Но внезапно фарс становится трагедией: маска приросла к лицу. Человек корчится, прилагает неимоверные усилия, но тщетно: маска не снимается, она заменила лицо, стала его новым лицом!

Случайно ли это? Или же то, что индивид считает маской, на самом деле определенный, хотя до поры до времени и не осознанный им самим, аспект его личности?

Эту тему глубоко разрабатывает японский писатель Кобо Абэ в романе “Чужое лицо”. Ученый, лицо которого обезображено ожогом, не в силах вынести уродства, отчуждающего его от окружающих, делает себе маску, которая почти неотличима от нормального человеческого лица. Он думает, что маска даст ему свободу. Подобно одежде, маска смягчает индивидуальные различия и делает взаимоотношения между людьми более универсальными и простыми. Скрыв облик человека, маска дает чувство освобождения от настоящего лица и одновременно от духовных уз, соединяющих его с другими.