В Платоновой пещере - [7]

Этическое содержание фотографии непрочно. За возможным исключением таких снимков, как те, что сделаны в нацистских лагерях и стали этической точкой отсчета, в большинстве своем фотографии утрачивают эмоциональный заряд. Фотография 1900 года, поражавшая своим содержанием, сегодня тронет нас, скорее всего, тем, что сделана она в 1900 году. Конкретные качества и темы фотографий растворяются в обобщающей сентиментальности по отношению к ушедшим временам. В самом процессе разглядывания фотографий присутствует эстетическая дистанция — возникающая если не сразу, то со временем непременно. Время возводит большинство фотографий, даже самых любительски неумелых, на уровень искусства.

Индустриализация фотографии быстро поставила ее на службу рациональным — то есть бюрократическим — методам управления обществом. Фотографии, уже не игрушки, стали частью оснащения жизненной среды — пробными камнями и подтверждениями того обуженного подхода к реальности, которое считается реалистическим. Как символические предметы и носители информации, они стали орудием важных институтов контроля, в частности, семьи и полиции. Так, в бюрократической каталогизации мира многие важные документы недействительны, покуда к ним не прикреплена фотография — символ лица гражданина.

«Реалистический» взгляд на мир, совместимый с бюрократией, дал новую трактовку знания — как информации и набора методов. Фотографии ценятся, потому что несут информацию. Они говорят о том, что имеется в наличии; предоставляют опись мира. Для шпионов, метеорологов, судмедэкспертов, археологов и других профессионалов информации их значение бесценно. Но в ситуациях, где фотографиями пользуются не специалисты, ценность фотографий того же порядка, что и у беллетристики. Информация, которую они могут дать, начинает казаться очень важной в тот момент культурной истории, когда считается, что каждый имеет право на нечто, именуемое новостями. Фотографии считались способом подачи информации людям, не расположенным к чтению. «Дейли ньюз» до сих пор называет себя «Иллюстрированной нью-йоркской газетой»; направленность ее популистская. На противоположном конце спектра «Монд», газета, адресованная квалифицированным, хорошо информированным читателям, — она вообще не дает фотографий. Предполагается, что для таких читателей картинка — несущественное добавление к анализу, содержащемуся в статье.

Вокруг фотографии сложилось новое понимание информации. Фото — это тонкий ломтик и времени, и пространства. В мире, где царит фотографическое изображение, все границы («кадр») кажутся произвольными. Все можно отделить, отчленить от чего угодно другого — надо только нужным образом выстроить кадр вокруг объекта. (И наоборот — можно что угодно к чему угодно присоединить.) Фотография подкрепляет номиналистский взгляд на социальную реальность как на нечто, состоящее из маленьких элементов, по видимости, бесчисленных — так же как снимков чего угодно можно сделать бесчисленное количество. В фотографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегодняшняя, — серией эпизодов и faits divers[2]. Камера делает реальность атомарной, податливой — и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непрерывности, но придает каждому моменту характер загадочности. У всякой фотографии множество смыслов; увидеть что-то через фотографию — значит встретиться с потенциально притягательным предметом. Самое умное, что может предложить нам фотографическое изображение: «Смотри, это — поверхность. Теперь подумай — вернее почувствуй, ощути интуитивно, — что за ней, какова должна быть реальность, если она выглядит так». Фотографии сами не могут ничего объяснить, но неутомимо призывают к дедукции, к спекуляции, к работе воображения.

Фотография подразумевает, что мы познаем мир, если принимаем его таким, каким его запечатлела камера. Но это — нечто противоположное пониманию, которое именно с того и начинается, что мы не принимаем мир таким, каким он выглядит. Всякое понимание предполагает способность сказать «нет». Строго говоря, из фотографии ничего понять нельзя. Конечно, фотографии заполняют пробелы в наших мысленных картинах прошлого и настоящего: например, картины бедняцкого Нью-Йорка, запечатленные в 1880-х годах Джейкобом Риисом, будут пронзительным открытием для человека, не знавшего, что городская нищета в Америке конца XIX века была настолько диккенсовской. Тем не менее камера всегда замалчивает больше, чем открывает. Как заметил Брехт, фотография завода Круппа фактически ничего не говорит о его организации. В противоположность любовному отношению, основанному на том, как выглядит предмет, понимание основано на том, как он функционирует. А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует.

Ограниченность фотографического знания о мире такова, что оно может разбередить совесть, но в итоге никогда не будет этическим или политическим знанием. Знание, почерпнутое из неподвижных фотографий, всегда будет некоего рода сентиментализмом, все равно, циничным или гуманистическим. Это будет знание по сниженным ценам — подобие знания, подобие мудрости, так же как акт съемки есть подобие присвоения, подобие изнасилования. Сама немота того, что гипотетически понятно из фотографий, и составляет их привлекательность и соблазнительность. Вездесущность фотографий оказывает непредсказуемое влияние на наше этическое чувство. Дублируя наш и без того загроможденный мир его изображениями, фотография позволяет нам поверить, что мир более доступен, чем на самом деле.