В классе А. Б. Гольденвейзера - [26]

Первый и третий такты можно играть на сплошной педали, а второй и четвертый — совсем без педали. Пятый такт надо начать слабее (forte) и сделать crescendo к кульминации. Когда в шестом и седьмом тактах три раза повторяется ля-бемоль, надо подчеркнуть его только в первый раз.

Тридцатая вариация исполняется как хорал, без всякой экспрессии, portamento, pianissimo на педали, и только в пятом такте следует немножко выделить средний голос.

В тридцать первой вариации — возвращение к теме, но здесь она должна звучать вся pianissimo; crescendo Бетховен ставит только там, где начинаются гаммы, а до этого все должно быть pianissimo. Обычно это бетховенское указание не соблюдается, но это следует делать.

Интересно указать, что у Бетховена часто (еще чаще это бывает у Баха) встречается мелодическая гамма с повышенной шестой и седьмой ступенью в нисходящем движении.

В этом как бы разгорающемся движении Бетховен на сей раз ускоряет гаммы к концу.

После этой гаммообразной вариации начинается кода, состоящая как бы из ряда отдельных маленьких вариаций.

Я считаю, что здесь надо делать sforzando и на ля-бемоль в правой руке:

В последующем пассаже при движении вниз удобнее первую ноту триоли брать каждый раз левой рукой (прим. 74). В следующих двух тактах надо слегка отмечать первый звук каждой триоли, благодаря чему получается, как будто движение идет восьмыми (прим. 75). Дальнейший эпизод нужно играть очень легко, все время вторым и третьим пальцами правой руки, точно соблюдая лиги по две ноты. Левая берет аккорды очень piano, движением «к себе». Трель шестнадцатыми в правой руке должна звучать очень ровно. Надо следить, чтобы верхние фа и соль не связывались. В некоторых изданиях они слигованы, но это неправильно, у Бетховена они написаны staccato (прим. 76):

Под конец появляется модификация темы, которая производит впечатление новой темы. В этой видоизмененной теме Бетховен ставит sforzando на второй четверти, чем подтверждает то, что я говорил о ее декламационном построении.

Если басы в конце выходят грязно, можно позволить себе брать их октавами. Последние такты должны звучать fortissimo без всякого ritardando или ускорения.

Бетховен. Рондо G-dur op. 129

В таких окончаниях (прим. 77) часто почему-то получается оттяжка между четвертями. Этого не должно быть, четверти надо играть строго в такт, но возможно какое-то мгновение — как бы дыхание — после второй четверти перед следующим эпизодом.

Это (прим. 78) должно звучать как имитация:

Оба эти ре (прим. 79), особенно второе, должны звучать острее.

Акценты на слабых частях такта (прим. 80) не должны быть слишком слабыми.

В «ноющих» эпизодах (прим. 81) не следует брать слишком много педали, надо постараться, чтобы это не было сентиментально и лирично, ведь человек хнычет потому, что потерял грош[14].

Бетховен очень редко писал программную музыку и во всяком случае редко обозначал программу. Можно очень хорошо выучить эту пьесу, и она может прекрасно прозвучать, но нельзя забывать, что это — «бешенство из-за потерянного гроша», и это бешенство я должен услышать. Все обозначенные Бетховеном акценты надо делать не «немножко», а как следует, чтобы была злость. Динамические оттенки должны начинаться там, где они написаны, не раньше и не позднее. Там, где в левой руке имитация, она должна отвечать сильнее.

Шуберт. Фантазия C-dur

Представим себе ряд звуков, которым я придаю определенный декламационный смысл, то есть нахожу опорные, разрешающие и т. д. Теперь предположим, что на каждом из этих звуков поставлен акцент. Обыкновенно, увидев это, относятся к такой последовательности звуков так, словно в них уже никакого декламационного смысла нет; между тем он должен оставаться и в акцентированных нотах. Вот и здесь в начальном мотиве fortissimo Шуберт пишет акценты на первой и третьей четвертях (прим. 82). Эти акценты являются подчеркиванием длинных звуков, но они вовсе не указывают на то, что все звуки одинаковы и среди них нет более и менее важных в декламационном отношении. Несомненно, что в этом мотиве главным является первый звук, хотя акцент стоит и на третьей четверти; второй акцент должен быть менее сильным, а на последней восьмой не нужно никакого акцента (а он часто получается!). Но как бы мы эти аккорды ни играли — piano, pianissimo или fortissimo, ощущение должно быть приблизительно одинаковое: не поверхностное «шлепанье» по клавиатуре, а погружение, движение «от себя».

Эти две восьмые (прим. 83) не надо воспринимать слишком «затактно». Все, что мы играем, всегда должно ощущаться как линия, чтобы я чувствовал, куда она идет, с чем связан тот или иной звук.

Исполнитель может облегчать изложение в тех случаях, когда это не отражается на характере музыки; в имеющейся здесь фигурке шестнадцатых (прим. 84) первые два звука лучше брать левой рукой.

Мелодический голос на фоне шестнадцатых (прим. 85) не надо «толкать» три раза: важен первый звук, а потом пусть останется только как бы впечатление от него (не должны быть видны кирпичи, из которых слагается здание).

Когда в начале второй темы (прим. 86) мы берем