В классе А. Б. Гольденвейзера - [13]

Никогда и ничто не должно играться механически; даже при исполнении гамм и упражнений надо стремиться к осмысленности звучания.

Когда я хотел в старину выработать в себе умение выделять те или иные ноты в аккордах, я придумал следующее: кладу пять пальцев на клавиатуру (нажимая пять клавиш) и поднимаю один из пальцев, затем второй и так далее, и когда останется один палец, я должен ощутить на нем увеличившийся вес руки. (Это можно делать и на закрытой крышке рояля.)

Нет ничего полезнее в работе, как «съехать с накатанной колеи» привычного, наболтанного темпа.

«Списывание» с грампластинок никуда не годится. Сегодня ученик услышит одного знаменитого исполнителя, потом другого, третьего и захочет, как в «Женитьбе» Гоголя, к носу Ивана Кузьмича прибавлять дородность Ивана Павловича...

Бывает, что каждый данный кусок пьесы исполнен великолепно, но есть в то же время один, но очень и очень серьезный недостаток: это недостаток целого. Именно недостаток целого, когда перед нами лишь скрепленные между собой прекрасные части, не представляющие собой, однако, целого живого организма.

Собственно исполнение должно быть редким и важным событием в процессе работы, причем в этом случае надо играть так же, как перед самой ответственной аудиторией. В частности, если сыграешь что-нибудь грязно, не следует переигрывать.

Когда шахматная партия достигает наибольшего напряжения? Тогда, когда играющий чувствует опасность, нависшую над ним, как дамоклов меч. Нечто подобное должно быть в предвкушении кульминации у музыканта-исполнителя.

Плохо, когда получается гигантское здание без больших линий, без широты концепции. Как бывает: возьмешь кусок как будто бы тяжелого рельса, а он из папье-маше.

Художественный образ, который слышит внутри себя исполнитель,— это тот идеал, к воплощению которого он должен постоянно стремиться, но который никогда не может полностью реализоваться: можно говорить лишь о постоянном приближении к нему, процесс же этого приближения бесконечен. Если же перед исполнителем нет звукового образа, то он не сможет хорошо сыграть даже простейшее произведение.

«Художественная педализация — творческий процесс»

Если мы будем всегда и все играть с педалью, то даже при безупречно чистой педализации она утратит всякое художественное значение: мы попросту привыкнем к ней и перестанем ее замечать, как перестали бы замечать какой-нибудь звук, если бы непрерывно слышали его с самого рождения.

Зилоти рассказывал мне, что, когда он, учась у Листа, проходил с ним Сонату Бетховена ор. 90, Лист ему сказал: «Я вам разрешу сыграть вторую часть этой сонаты с педалью только тогда, когда услышу, что она хорошо звучит без педали».

Человек имеет в жизни огромное количество неприятностей, но он находит, что этого ему мало, и прибавляет к ним еще одну: грязную педаль!

Как правило, нельзя смешивать звуки мелодии на одной педали, даже если это не дает гармонической грязи. В одном из писем Танеева можно прочесть критику в адрес пианиста Пюньо, который, как писал Танеев, плохо педализировал, смешивая звуки мелодии на одной педали, чего никогда не позволяли себе братья Рубинштейны. Не достаточно ли авторитетное подтверждение моей точки зрения?

Концы фраз должны быть чистыми от педали, за исключением тех случаев, разумеется, когда фраза кончается длинной нотой, которая должна звучать особенно полно.

Когда мы были детьми, у нас была собачонка; когда мы бегали, она всегда бегала за нами, а если мы ее в это время брали на руки, она перебирала в воздухе лапками, и мы говорили, что она «мысленно» бегает; так вот и ты «мысленно» педализируешь, то есть нажимаешь педаль, но так, что она не доходит и не дает никакого эффекта.

«Эстрада — лучшая школа»

Исполнение только тогда становится законченным, когда произведение сыграешь на эстраде; именно эстрадное выступление дает мощный толчок художественному развитию, только тут по-настоящему слышишь достоинства и недостатки исполнения. Наряду с этим чрезмерно частые выступления, особенно детей, могут принести большой вред: учащимся все начинает казаться пресным, хочется аплодисментов, развивается тщеславие.

Даже такой крупный пианист, как Бузони, считал, что страх перед выступлением заключается прежде всего в страхе забыть. Действительно, забыть на эстраде может всякий, но тот, кто хорошо знает, что он играет, всегда сумеет найтись, следовательно, чтобы меньше волноваться, надо иметь «чистую совесть».

Я все больше убеждаюсь, что, когда человек играет на фортепиано, не только его руки должны делать движения, соответствующие звуковому образу, но и все его поведение за инструментом должно быть соответствующим. Ты играешь музыку глубоко выразительную, но совершенно лишенную острых углов и неровностей[12], а глядя на тебя, можно подумать, что ты играешь какое-то растрепанное беспорядочное произведение, и это зрительное впечатление мешает мне воспринимать глубоко сосредоточенную музыку, которую ты играешь. То, что я вижу, когда смотрю на играющего, должно помогать моему слуховому впечатлению, а не мешать ему. Нужно играть так, что, если бы исполнитель был отделен от слушателей звуконепроницаемой прозрачной перегородкой, они могли бы по его движениям догадаться о характере исполняемой им музыки