В центре океана [Авторский сборник] - [65]

Горько сознавать, что такие люди, как Эйзенштейн, с таким даром могли вообще допустить мысль на кого-то влиять, кого-то воспитать. Могли отозваться на примитивно-утопическую затею: создать новых людей. Сегодня это кажется бредом. У первых людей советского кинематографа, очень одаренных или даже гениальных, все было впереди. Они сделали только первые шаги.

Кино отличается все же от других искусств. Здесь звенья освоенных новых технических средств образуют историческую цепочку. Овладение старыми приемами и создание новых — кинематографический закон. Хотя профессионализм вовсе не является гарантией художественного результата. Можно быть хорошим профессионалом и никаким художником — это в последнее время стало даже залогом публичного успеха.

При новаторской направленности картин Эйзенштейна, обусловленной его появлением у истоков ремесла, они содержат мощный художественный ресурс. Это и есть главная ценность наследия Эйзенштейна. Проживи он дольше, его приемы непременно подверглись бы изменению. Изменился бы свет в кадре, он, наверное, перестал бы сотрудничать с прежними операторами. Он, вероятно, стал бы больше работать с общими планами и реже делать ставку на крупные, изображение ушло бы от статуарности, и актеры стали бы более подвижны внутри кадра. Обязательно изменились бы у Эйзенштейна приемы монтажа.

Теория монтажа Эйзенштейна — драгоценный камень в его короне, но это явление скорее эстетическое, чем методологическое. Она имела бы непреходящее значение, если бы кинематограф стал фундаментальным искусством. Но кинематограф все еще находится в стадии становления, и все последующие открытия могут превратить эту теорию в свод элементарных упражнений для начинающих. Не хотелось бы, чтобы это произошло.

Художественные идеи все же должны идти впереди технического поиска, так как именно они определяют возникновение образа.

Время в кино более многослойно, чем в литературном или музыкальном произведении: здесь есть и вертикаль и горизонталь. Здесь все существует одновременно, даже кадр, который промелькнул и исчез.

В графике Эйзенштейна есть и законченность композиции, и незапечатленное мгновение — предвестие перемены. Это настоящее откровение. Конечно, у него были задатки великого художника, не зря Пикассо так ценил его графику и сожалел, что он пожертвовал ею ради кино. Когда смотришь эти рисунки, испытываешь чувство боли. Нет, не потому, что они эту боль содержат: это игра одинокого, но самодостаточного воображения. В этих рисунках есть зародыш чего-то, чему не дано было родиться. Точно смотришь наброски на полях книги, на страницах которой нет никакого текста.

Литературная редакция А. Тучинской

К РЕТРОСПЕКТИВЕ СВЕТЛАНЫ ПРОСКУРИНОЙ В РОТТЕРДАМЕ

…Набираю номер телефона.

Гудки, гудки…

Представляю, как несется электричество с моего номера через семь сотен ночных темных русских верст из Петербурга в Москву.

Гудки, гудки…

И я опять звоню ей…

…В первый раз я увидел ее на киностудии «Ленфильм» в городе, который тогда еще назывался Ленинград.

Кажется, это было после 1984 года.

…Светлые волосы. Быстрая в движении… Яркая… Взгляд человека, привыкшего много читать. Она не перебивала, осторожно переспрашивала, уточняя мысль собеседника, и глаза ее смотрели без суеты бокового зрения.

Мне почему-то тогда показалось, что передо мной человек, который всякого запоминает надолго. Поражала сформулированность речи этой молодой женщины, уникально чистый русский язык, сама особая атмосфера ее русского языка, которую я до нее чувствовал, только разговаривая с теми, кто давно покинул советскую Россию и сохранил в изгнании тот загадочный чистый русский, на котором говорили образованные русские еще в начале XX века…

Я обратил внимание на это, потому что сама по себе советская кинематографическая профессиональная среда редко когда представлялась людьми по-настоящему образованными и утонченными. Да и женщин-режиссеров было всегда меньше, чем мужчин.

…Нас, молодых, на этой большой студии тогда было много, и у каждого были свои тяжелые и тревожные вопросы к жизни. От многих я потом часто слышал о трудностях, с которыми Проскурина постоянно сталкивалась и в жизни, и в профессии…

Несколько лет мы со Светланой не встречались.

Я эгоистично был погружен в свою борьбу с советским государством, эта борьба заслонила все и вся…

…Первый фильм Светланы, который заставил меня обратить новое внимание на нее, — ее «Случайный вальс». Я был поражен несоветской природой замысла этого фильма, несоветской стилистикой, открытостью душевной и физической стати героев. Ее женщины и мужчины были просто женщинами и мужчинами — и никаких социальных посланий.

Это загадка: как Светлане Проскуриной удалось защититься от влияния социалистического реализма, под пятой которого пребывали десятки ее коллег в советском кино?! Ведь она так же, как и они, большую часть жизни прожила при советском социализме, воспитывалась, получила образование… Не думаю, что этой защитой являлся ее «женский взгляд», которым другая могла бы вполне и прикрываться-защищаться.

…Я уверен, что Проскуриной удается создавать фильмы, которые нельзя назвать женским кино. Это не женское кино, это просто кинематограф художественного качества.