В центре океана [Авторский сборник] - [45]

Слава богу, и Бергман, и Антониони с презрением отвергли посвящение себя в сан проповедников, остались просто людьми, ремесленными мастерами.

Конечно, Антониони был христианином. В моем представлении — он воплощение католической этики и эстетики. Готический художник. Но одновременно он очень близок к миру Александра Довженко. Антониони — европейский Довженко, немного запоздавший, если позволено так сказать.

А Бергмана трудно с кем-либо сопоставлять. Может быть, в его творчестве как-то проявляется манновская традиция…

Как режиссер, как читатель я все годы с огромным интересом внимал этим Мастерам, но Господь спас меня от угрозы впасть под обольстительное влияние этих талантов.

Почему? Отвечу, как могу.

Мне никогда не была интересна такая степень обостренности, ожесточенности конфликтов между близкими людьми, какая присутствует, например, у Бергмана. Я всегда смотрел его произведения с огромной тревогой, но и восхищался одновременно. Он все время ходил по «острию ножа».

Браво.

Но как трудно делать фильм, в котором между близкими людьми, родственниками существует такая страшная пропасть, такая мучительная, невыносимая взаимосвязь, становящаяся ристалищем. Это совсем не мое.

У Антониони я восхищался красотой кадра, находил в его фильмах неизбежно развивающуюся эстетику… Да. Да… Но все это я уже видел у Довженко — режиссера фундаментального и фантасмагорического. Иногда мне кажется, что стиль Антониони и поэтика Тарковского есть производное от творчества Довженко. И в этой преемственности — прелесть эволюции кинематографического организма, самой «визуальной лингвистики».

Сейчас поймал себя на том, что как-то выспренно говорю об этих мастерах-режиссерах. Они всё же были и людьми-мужчинами. И о каком бы философическом или эстетическом ребре в их искусстве мы ни говорили, они все же более всего любят «купаться» в интимных водах-темах.

Как только появляется женский персонаж, все действие начинает буквально крутиться вокруг Тела.

У Бергмана женщины — скалы, о которые разбиваются самые защищенные корабли. С этими «скалами» невозможно и бессмысленно договариваться — у женщин нет фиксированного языка. Их язык — это течения, которые все время меняют свои направления, температуру, силу. И глубину. Поэтому женщины у Бергмана неизъяснимо трагичны, смертны, мучаются всеми известными муками. Его мужчины — это лишь зеркала, в которых отражается уникальная драматическая рефлексия женщин. Как и в природе…

У Бергмана совершенно мужской подход к женской психологии и к женскому характеру.

Это очень удобно женщинам, да и мужчинам. Женщины рады, что механизм их психики мужчины по-прежнему не понимают (даже в искусстве) и можно по-прежнему управлять этими посредственностями. А мужчины «не понимают», потому что им в конечном счете все равно, какая она, женщина, — была бы просто физической реальностью, способной удовлетворить хотя бы минимум физических потребностей.

И никакого Бога.

Когда мужчина начинает создавать произведение искусства и в его сюжет или в композицию попадает хотя бы маленькая женская ручка, мужчину перестает интересовать Бог и всякие там созидательность и целеустремленность. Начинается хаос борьбы за так называемую красоту, совершенство. Женское тело, запах женщины вытесняют, изгоняют из произведения искусства Бога. Правда, те из художников, кто поумнее, пытаются спрятаться за написание, как им кажется, одухотворенности состояния женского тела, превращая его в персонаж, — вручают ей пышнотелого младенца и предлагают вечно бродить по искусству с этим несостоявшимся ангелом на уставших руках. Но способен ли мужчина синтезировать женскую суть, самую природу?

Вот это вопрос даже для Рембрандта…

Заблуждаться любят все — это освобождает от ответственности.

И Антониони интересует женщина, отраженная в зеркале, та женщина, которой в конце концов кто-то по праву должен овладеть. У Антониони женщина — сама по себе. Но без мужчины она перестает быть реальностью. Просто не существует. А может быть, Маэстро не совсем уверен, что у человека женского пола вообще что-то есть внутри — но есть неотразимая красота телесного, то есть внешнего…

Бергман заставляет холодных людей играть высокие, горячие страсти. Он доводит до мельчайшей дробности актерское проживание, выворачивает закрытый, закупоренный скандинавский характер наизнанку. Это с итальянцами можно делать кульбиты, это их трудно удержать в седле… А вот чтобы раскочегарить скандинава, разогреть северную плоть — для этого нужно иметь большую смелость, потому как никто не знает, что будет, если попытаться заставить согревшуюся душу потерять тепло… Поверит ли она тебе в следующий раз… Человеческая душа, что бы ни говорили, любит только тепло.

Но Бергман совершал эти действия-эксперименты и в кино, и в театре — он из национального характера, национальной сути делал настоящие психофизические, психиатрические явления. Антониони, наоборот, максимально охлаждает итальянскую ткань, страстность — до состояния тления… В этом процессе наши Мастера являются антиподами, но такими, которые стремятся друг к другу. Бергман как бы тянется к Антониони как к источнику тепла, в то время как Антониони нужна прохлада, статичность для демонстрации того, что и горячие натуры могут переживать отчужденность, кризис чувств, остывание душ и тел. Большинство режиссеров, как правило, пытаются проникнуть внутрь Божественной скорлупы, в коей запрятан Провидением каждый образ — если, конечно, автору удается его зачать, выносить, родить. Человек создан как неразрушаемое целое — его невозможно разобрать на части не убив. То же самое — с образом. Образ непостигаем и непознаваем. Мозг ничего не может сделать с Образом.