В центре океана [Авторский сборник] - [44]
«Тихий» уход Бергмана из кино — из-за агрессивной невостребованности в нем как в художественной индивидуальности, в первую очередь со стороны тех, кто говорил на его родном языке. Неоднократно бывая в Швеции, интересовался отношением к Бергману. При разговорах о нем на лицах шведов, и без того отстраненных, появлялась еще большая скука. Наверное, Бергман быстро понял, что его никто не будет держать за рукав, просить остаться, продолжать работать. Но он уже был на Олимпе и мог позволить себе жить тихо, не беспокоя своей персоной соотечественников, не нуждаясь в расширении среды обитания, не обзаводясь новыми контактами.
Он просто вышел на другую ступень общения с жизнью, с Провидением, когда уже не требовались вся эта кинематографическая суета и соответствующая форма высказывания.
Для Антониони, наверное, гораздо большее значение имело то, что происходит вокруг. Так, поднявшись на Олимп, он посидел-посидел и тихо спустился вниз… Но там все уже менялось. Жизнь перестала быть наполненной гуманитарными парадоксами, объяснимыми хотя бы каким-то благородным образом. Когда эта жизнь оказалась лишенной проблесков возвышенного содержания, а идеальные устремления в обществе начали сходить на нет, естественно, ему не о чем было говорить с этим обществом.
Антониони как будто уперся в границы современного мира и современного человека, в их ограниченность… Он почувствовал, что за всем этим — госпожа Пустота.
Для людей масштаба Антониони наше время примитивно и деструктивно. Значение политики, социальных, спекулятивно-национальных факторов становится настолько тотальным, что более сложные явления, например искусство, просто отбрасываются временем. Пример тому — саморазрушение Каннского фестиваля, задумывавшегося с идеологическим изыском, как стена на пути коммерциализации искусства кино.
Антониони просто нечего было делать в этом времени. Или уходить в другое время, или погружаться… Все же ахиллесовой пятой мэтра была его неразрывная связь с понятным ему современным миром и человеком.
Он никогда не отрывался от своего времени, не уходил в историю, в большую литературу, был, кажется, далек от экранизаций, не входил в питательный контакт с писателями, не пытался отразить на экране то, что уже прожито до него с гигантским интеллектуальным напряжением. Он же не мог работать, как Феллини, окунаясь то в Античность, то во времена фашизма, то выдумывая некое абстрактное время — пространство.
Антониони слишком привязал себя к современности — в этом тяжелый риск. Риск потеряться на ее проселках.
Бергман внутренне находился на грани девятнадцатого и двадцатого веков. Ему легче. Некая компенсация за шведскость.
Его герои — герои XIX века, только очень внимательно и с опережением прочитавшие Фрейда, Юнга…
Дело не в автобиографичности фильмов мастера, не в том, какое у него было детство, в какой семье он вырос. Эти факторы, конечно, существенны, но все же он не зависел от них полностью. Ему не нужна была отрезвляющая чаша с современными напитками. Он все же пил старые вина. Ему было несравненно легче дистанцироваться от современной жизни, чем Антониони. Может быть, тут-то и сказались национальный характер и шведская «религиозность», что многие в мире воспринимают почему-то как неразрывное. Говорят, что шведы аскетичны, самодостаточны, выносливы, их не пугает вид крови. Но Бергман как бы оказался и не совсем шведом. Он был активен, непрерывно, долго работал. Пять жен, много детей — другой на его месте захлебнулся бы в требованиях женщин и отпрысков…
Он — крепость. Вспомним, что он сумел пережить и ненависть к себе американцев. Я помню публикации в американской прессе… Мы с Тарковским читали это с тревогой — оценки фильмов Бергмана, описание его персонажей граничили с личными оскорблениями. Американцы тогда не могли представить и не могли вынести того, что такой одухотворенный человек вообще способен публично существовать в столь однообразной уже тогда, весьма циничной и политизированной профессиональной киношной среде. Уверен, что Бергман знал об отношении американцев к нему, но никогда не отвечал им.
Бергман — огромный ресурс гуманитарного качества.
Для кинематографического работника это исключительная редкость. Как правило, кинорежиссеры не выдерживают гуманитарного напряжения, им трудно до конца быть верными себе, быть последовательными, трудно соблюдать внутреннюю стойкость, трудно совершенствовать свое образование. Испытание на гуманитарность — тяжелейшее испытание и для личности, и для общества в целом. Кинематографическое сообщество Европы — а об Америке и не говорю — не выдержало такового испытания. Думаю об этом сегодня с грустью. Остается надежда только на религиозную мотивацию в искусстве Европы. Эта мотивация может быть всеобщей, скрепляющей, собирающей форму, содержание и течение времени. Но в кино не очень чувствую, не очень понимаю «чистую» религиозность. Кинематографисты — не лучшие священники, а кинозал — не церковь, не Храм. Кино уж больно красиво и заманчиво, в нем слишком много дизайна, чтобы сблизиться с церковью. Бергман касался религиозных тем очень прямо, активно, наверное, даже агрессивно… Может быть, даже не желая того, он ставил себя рядом с Создателем. Бергман брал на себя большую ответственность, чем обычно берут в искусстве, — он формулировал Смыслы. И все же «религиозность» мастера не является главной. Я знаю только несколько мотивированных религией художественных актов — например, у Микеланджело, у Леонардо да Винчи, у Рембрандта, — это потому, что у художников старых нравов обращение с течением времени и с возвышенным не фамильярно. Они деликатны, они осторожны в определениях, и они понимают, кому обязаны своим даром и ремесленным умением. Эти художники предлагают свой труд Богу, тогда как кинематографисты — навязывают. Когда кинорежиссеры говорят о вере, когда пытаются сделать свои опусы религиозными, борящимися за веру — они лгут. Таких кинолжецов, кинобатюшек в России, например, со временем будет все больше и больше. И один — самый опасный, хитрый в своем лицемерии — клонирует себя во множество.
