В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке. - [5]

Теперь нужно было максимально сосредоточиться и постараться произвести лучшее впечатление и в исполнении оркестровых отрывков. Читку мне давал, то есть выбирал отрывки прямо на эстраде, если не ошибаюсь, дирижёр Марк Эрмлер. Я сделал максимум возможного, Эрмлер вёл себя исключительно по-джентельменски, но всё равно было ясно, что в оркестре этот репертуар я не играл, хотя Эрмлер мне не дирижировал, а предлагал сразу играть с определённого места. В общем, эта трудная часть закончилась более или менее благополучно. Во всяком случае, качество самой игры – ритм, настоящую сольную интонацию, достойный скрипичный тон, мне удалось сохранить в большинстве отрывков. Я один остался ждать результатов. Все остальные участники разошлись по домам, так как работали в театре (меня окружили после конкурса все старые мои соученики ещё по Центральной музыкальной школе – Александр Грузенберг, Марина Яблонская-Маркова, бывший педагог в ЦМШ виолончелист Николай Пушечников, знавший меня с детства и некоторые другие. Все они выразили уверенность в скорой встрече со мной уже в оркестре). Я играл прослушивание на «внутреннем конкурсе» со «своими», уже работавшими в театре. Дальнейшее теперь зависело не от меня.

* * *

После обсуждения Солодуев был заметно огорчён. «Мне не удалось добиться для тебя места на первых пультах, – сказал он. – Но я тебе не советую отказываться от работы. Начав на последнем пульте первых скрипок – мы все с этого начинали, и я тоже – я уверен, что на первом же внутреннем конкурсе ты проявишь себя так же отлично, но тогда ты уже будешь «своим», тебя будут знать по работе здесь, да и как человека тоже. В общем, моя просьба к тебе – не отказывайся от работы. Ты скоро своё возьмёшь, а при твоей игре – тем более».

Я и не думал расстраиваться и даже подумал, что это к лучшему – совсем не так приятно сидеть сразу в середине группы, не зная репертуара и играя в оркестре, ясно давая понять всем, что я не слишком в курсе дел – знания множества тонкостей и тысяч условностей в операх и балетах. Кроме того, мне вообще было безразлично, где именно, на каком пульте играть в оркестре. Я был совершенно лишён оркестрового честолюбия и никогда не думал даже пытаться стать концертмейстером. У меня не было для этого от природы нужной для концертмейстера большого оркестра особой концентрации внимания, необходимой для работы на первом пульте оркестра (камерный оркестр – совершенно иное дело). Что, впрочем, в дальнейшем не уберегало меня от игры и на первом пульте, рядом с концертмейстером – никогда нельзя знать, кто заболеет, кто опоздает. В таких случаях все передвигались вперёд. Это случалось уже во второй половине моей работы в Большом.

И всё же мой приход в Большой театр был связан во многом с сантиментами детства, с воспоминаниями о том солнечном осеннем утре 1944 года, когда я впервые пришёл в Большой театр в качестве зрителя. Мои родители достали для меня билет на балет «Шопениана». Шёл ещё какой-то короткий балет, которого я не помню, потому что «Шопениана» затмила всё и произвела на меня неизгладимое и незабываемое впечатление. Оркестр ГАБТа в тот день звучал волшебно. Синтез трёх искусств – музыки, танца и сценического оформления околдовал меня и я вполне серьёзно сказал себе, что играть в таком оркестре такую музыку было бы достойной наградой в будущем за еженедельные мучения на уроках с моей учительницей. Конечно, я мыслил тогда другими словами, но чувство это прекрасно помню и сегодня.

Приняв решение весной 1966-го, я никогда не пожалел впоследствии о годах, проведённых в Большом. Действительно это была школа: игры в оркестре, в познании русской и западной классики, так сказать «изнутри» партитуры. Кроме того, это была и жизненная школа – в знакомстве с внутренней жизнью театра.

Столкновение амбиций артистов крупных и не очень, различные театральные интриги – всё это меня лично не интересовало, но, безусловно, расширяло мой жизненный опыт. От почти тринадцатилетнего соприкосновения с жизнью Большого театра я чувствовал себя обогащённым опытом, знанием музыки и людей, работавших все те годы рядом со мной. Если бы я не работал в Большом театре, я бы никогда не смог успешно работать почти четверть века в Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

2. Работа начинается

Моя работа в Большом театре официально должна была начаться в середине ноября 1966 года. Но неожиданно, вскоре после окончания оформления документов (медицинское освидетельствование, сбор необходимых справок, да и, вероятно, негласная проверка в КГБ) мне позвонил директор оркестра Булгаков и просил немедленно приехать на репетицию оперы «Аида». Так я начал свою работу в театре. Борис Фёдорович Булгаков отнёсся ко мне очень дружественно и с пониманием того, что мне всё же следует входить в репертуар театра по возможности постепенно. Так он для начала назначил меня на три спектакля «Лебединого озера» и на два «Дон Кихота».

Нужно сказать, что работа в театре сразу оказалась довольно утомительной. В утреннее время обычно, как и во всех театрах и симфонических оркестрах, проводились репетиции, а вечером – спектакли. Между тем и другим я успевал сыграть на концертах Московской Филармонии – в школах, институтах, часто и в больших концертных залах. Тут было всё – школьные концерты-лекции, концерты, посвящённые какому-либо композитору, тематические концерты, участие в концертах каких-нибудь «суперзвезд» по тогдашней московской шкале – например Магомаева или Лилии Гриценко. Я не отказывался ни от чего. Не из жадности, понятно. Просто я любил выходить на эстраду. Правда, в Филармонии существовали свои, довольно серьёзные требования: весь исполняемый репертуар должен был всегда играться наизусть. Никаких нот! Но зато я всегда был в хорошей форме, и выйти на эстраду с требуемым репертуаром или сыграть при необходимости балетное соло для меня не было проблемой. В Филармонии ко мне относились прекрасно, и я всегда там много играл, в последний раз даже выступив за три недели до отлёта из Москвы в эмиграцию в ноябре 1979 года.