Утопия правил. О технологиях, глупости и тайном обаянии бюрократии - [74]

«Человек-паук» двинулся влево так же, как Бэтмен двинулся вправо. В каком-то смысле это оправданно. Супергерои – производные своих исторических корней. Супермен – это мальчик, уехавший со своей фермы в годы Депрессии; Бэтмен – плейбой-миллиардер, порождение военно-промышленного комплекса, появившегося, как и он, в начале Второй мировой войны; Питер Паркер – это продукт 1960-х годов, умник из рабочей семьи, выходец из Куинса, которому попало в кровь что-то странное. Но и в этом случае в последнем фильме подтекст становится на удивление явным («Ты не мститель, – говорит полицейский, – ты анархист!»): особенно в развязке, когда Человека-паука, раненного полицейской пулей, спасает дюжина крановщиков с Манхэттена, которые, в порыве рабочей солидарности, бросают вызов городским порядкам и мобилизуются, чтобы помочь ему. Фильм Нолана был наиболее амбициозным с политической точки зрения, но вместе с тем и самым унылым. Не потому ли, что жанр супергероев не поддается правой риторике?

Разумеется, в прошлом критики культуры к такому выводу не приходили.

Так что мы можем сказать о политике жанра произведений про супергероев? Представляется разумным начать с просмотра книг комиксов, поскольку именно от них берет начало все остальное (телешоу, мультфильмы, блокбастеры). Комиксы про супергероев изначально были феноменом середины столетия. И как все явления поп-культуры середины столетия, они носят преимущественно фрейдистский характер. Иными словами, если популярная фантастика говорит что-нибудь о человеческой природе или о мотивах человеческих поступков, то стоит ожидать, что в ней будет проявляться некий поп-фрейдизм. Иногда он даже становится явным, как в «Запретной планете» с ее «монстрами из подсознания». Обычно это просто подтекст.

Умберто Эко однажды заметил, что истории комиксов устроены примерно так же, как мечты; один и тот же базовый обсессивно-компульсивный сценарий повторяется вновь и вновь; ничего не меняется; фоном, на котором разворачиваются истории, может быть Великая депрессия, Вторая мировая война или благополучные послевоенные годы, но герои, будь то Супермен, Чудо-женщина, Зеленый Шершень или Доктор Стрэндж, словно пребывают в вечном настоящем, никогда не стареют и всегда остаются прежними. Базовый сценарий принимает следующий вид: плохой парень – бандитский главарь, чаще могущественный суперзлодей – намеревается осуществить проект покорения и уничтожения мира, кражи, вымогательства или мести. Герой узнает об опасности и понимает, что происходит. Преодолев испытания и трудности, герой в последний момент расстраивает планы злодея. Мир возвращается к нормальной жизни до тех пор, пока в следующем эпизоде не происходит ровно то же самое.

Не нужно быть гением, чтобы понять, о чем здесь идет речь. Герои совершенно реакционны. Термин «реакционный» я понимаю в буквальном смысле: они просто реагируют на события; у них нет их собственных проектов (или, если точнее, у них как персонажей нет собственных проектов. Супермен, возможно как Кларк Кент, постоянно пытается достичь сексуальной близости с Лоис Лейн и постоянно терпит неудачи. Как Супермен он совершенно реакционен). Действительно, кажется, что супергерои полностью лишены воображения. Брюс Уэйн, владея всеми деньгами мира, способен лишь пустить их на разработку еще более высокотехнологичного оружия или пожертвовать на благотворительность. Точно так же Супермену как будто никогда не приходит в голову, что он мог бы покончить с голодом в мире или высечь в горах свободные волшебные города. Супергерои почти никогда не создают и ничего не строят. Злодеи, напротив, неутомимы в своем творчестве. Они полны планов, проектов и идей. Разумеется, предполагается, что мы сначала, толком того не осознавая, ассоциируем себя со злодеями. В конце концов, они развлекаются по полной программе. Потом мы, конечно, чувствуем за это вину и отождествляем себя с героем и веселимся еще больше, наблюдая за тем, как Супермен загоняет подсознание под контроль.

Конечно, когда вы начинаете утверждать, что в книге комиксов есть какой-то посыл, вы, вероятно, услышите обычные возражения: «Да это просто дешевые формы развлечений! Они пытаются объяснять нам что-либо относительно человеческой природы, политики или общества не больше, чем, скажем, колесо обозрения». И конечно, до определенной степени так и есть. Популярная культура существует не для того чтобы убеждать кого-либо в чем-либо. Она нужна ради получения удовольствия. И все же, если присмотреться, можно заметить, что большинство проектов в сфере популярной культуры, как правило, превращают само удовольствие в разновидность спора. Фильмы ужасов служат особенно грубым примером того, как это работает. Фабула таких картин обычно построена на истории какого-либо проступка и наказания – в сценариях слэшеров, являющихся, возможно, самым чистым, урезанным, наименее тонким примером этого жанра, вы всегда увидите одно и то же развитие сюжета. Как давно отмечала Кэрол Кловер в своем фундаментальном исследовании «Мужчины, женщины и бензопилы», аудиторию сначала негласно побуждают отождествлять себя с монстром (камера буквально показывает точку зрения злодея), когда он кромсает на куски «плохих девчонок», и лишь затем дается взгляд на ситуацию глазами андрогинной героини, которая, в конце концов, его уничтожает. В основе сценария всегда лежит простая история проступка и наказания: плохие девчонки грешат, занимаются сексом, не сообщают о происшествии, виновники которого скрываются, возможно они всего лишь противные тупые подростки; в результате им выпускают кишки. Затем хорошая девушка-девственница выпускает кишки виновнику. Все очень нравственно и по-христиански. Грехи, вероятно, не так уж масштабны, и наказание им совершенно не соответствует, но главный посыл таков: «Конечно, они этого заслуживают; все мы этого заслуживаем; какими бы цивилизованными мы ни казались извне, внутри мы развращены и порочны. Доказательство? Да посмотрите на себя? Разве вы не порочны? Если это не так, то почему вы наслаждаетесь просмотром этой садистской галиматьи?»