Упирающаяся натура - [6]

(Перед этим, когда Винберг хвалит виолончелиста Даниила Шафрана, Дулин сперва было тоже думает неприязненно: «Вот какой народ, как они всё же своих любят», — но тут же поправляется: «А что плохого? Все так устроены, всем свои ближе».)

Вроде бы получаем подтверждение сказанного: один народ, несмотря ни на что, продолжает себя беречь и любить, другой — казнит и ненавидит себя, в том числе и в собственном своём лице. Но какова цена такой любви и такой ненависти?

Для Людмилы Улицкой, любившей прежде побаловаться самым безопасным из наших многонациональных национализмов, это значительный шаг вперёд. Как и прощение Полушки, оказавшейся не виноватой во вменяемом ей «порядочными людьми» предательстве, как и трезвая оценка моральных качеств Ильи — главного романного душки, как и похвала участковому Кусикову, законченному негодяю по анамнезу и вместе с тем, надо же, хорошему человеку.

Нет, читать роман под сословно-племенным микроскопом не хочется. Когда простой советский разнорабочий Миха Меламид, загнанный в тупик всеми мыслимыми и немыслимыми обстоятельствами: собственными душевной чистотой и пылкостью, друзьями, врагами, возлюбленной, — кончает с собой, чтобы не совершить предательства, ты сам уже готов «подписать протокол», в котором помимо высокого пушкинского «делать нечего» числятся и сдача Тулы немцам во время Великой Отечественной (что там на глобусе той Тулы), и ошибка в словах известнейшей православной молитвы (сами-то — хорошо помним?), и сущий ангел академик Сахаров (это просто праздник чистых тарелок какой-то, хоть сейчас в Мавзолей), и коньки, за которые без суда и следствия был казнён неинтеллигентный Мурыгин. Всё прощаешь, всё не глядя подписываешь. (Хотя женщины, наверное, предпочтут главу «Зелёный шатёр», недаром же и весь роман так называется.)

Михин подвиг — совершённый от слабости, и не подвиг, а смертный грех — заставляет приблизиться к пониманию того, что жизнь действительно бывает «такая», что «ничего не поделаешь», — не только в коммунально-кухонном, постирушечном смысле. И те, кто «шептал про свободу», никак не меньше люди, чем те, кто твердил «поехали». Не нам их судить. Я жил иначе, мои родители жили иначе, сотни тысяч читателей жили иначе и помнят другую жизнь, но это нас Бог хранил. За это нужно быть благодарным, а гордиться этим нельзя. «Скромней надо быть» — от этого и добрее будешь.

Но!..

Если бы роман на этом заканчивался…

Взяв высокую ноту, автор почему-то напоследок словно вынимает тебя из чистой воды и возюкает в мыльном тазике: «Ну вот, теперь совсем хорошо».

Я долго не мог понять: почему? Потом осенило. Улицкая считает заключительную главу ещё более высокой нотой.

Речь об эпилоге — «Конец прекрасной эпохи».

То, что автор придаёт ему нешуточное значение, ясно из состоявшегося здесь разговора Сани и Лизы о «лоскутной культуре» и «циклическом времени», в котором «новое неотличимо от старого». Это ключ к пониманию грешащей хронологическими нестыковками и смысловыми повторами композиции романа: «одеяло, сшитое из лоскутков».

Саня с Лизой пришли в гости к поэту Иосифу за несколько часов до его смерти. Поэт Иосиф — главное оправдание той эпохи, которую героям довелось относительно благополучно пережить. Строго говоря, она и случилась-то лишь затем, чтобы выпустить из своих жутких огнедышащих недр истинный алмаз — поэта Иосифа. Но чем же именно поэт Иосиф её оправдывает?

Высоким трагизмом судьбы, как Миха Меламид в главке с пастернаковско-энтомологическим названием «Имаго» (конечная стадия развития крылатого насекомого, освобождение души)? Нет, нет.

Войдя к поэту, «Саня бросил взгляд на стол — там лежала раскрытая римская антология. Совпали, как часто бывает. У Сани дома был раскрыт Овидий».

Вот, оказывается, зачем всё было. Люди гибли, чтобы выжившие могли поговорить о музыке и стихах. «Мир существует, чтобы войти в книгу».

Есть такое правило: хочешь понять, «что автор хотел сказать своим произведением», — внимательно перечти конец, посмотри, «чем сердце успокоилось». В Саниной судьбе важным оказалось то, что на столе у него Овидий и «Хорошо темперированный клавир», а не то, что когда-то, спасая друга, он схватился рукой за нож. Мне это показалось катастрофическим снижением пафоса.

И вот ещё почему. Культ Бродского как «Пушкина XX века» кажется мне совершенно не имеющим отношения к пониманию искусства, которое, в свою очередь, есть прежде всего искусство понимания жизни. Ну как культ кинорежиссёра Тарковского, например.

Они похожи. У Тарковского — Брейгель, Бах и иконы («вот эта краска называется киноварь»), у Бродского — «римская антология». От поклонников обоих веет неофитским самодовольством и дремучестью, как от студента-второкурсника, достигшего определённых высот самоуважения по сравнению с второсортным первокурсным собой. На обоих лежит это несмываемое клеймо — «уважения по сравнению». По сравнению с чем-нибудь советским, с чем-нибудь лапотным, по сравнению с «настоящим, как на Западе», с «вечным» и «мировым».

И, как нет в отечественном искусстве ничего более унылого и советского (в плохом смысле), чем «андеграунд», так и оба они, Тарковский и Бродский, были идеальным предметом культа для советского мещанина-образованца. Допрыгнуть до Овидия — для чего? Чтобы с высоты плевать на «совок». Подобным образом люди совершенно справедливо реагировали на желание самих Бродского и Тарковского быть «вне времени», на их собственный карго-культ в отношении дефицитной «Культуры».