Уолт Дисней: человек-студия - [18]

Но тут начались неприятности с кинопрокатчиком.

Решающий голос при утверждении «Фильмов про Алису» принадлежал Маргарет Уинклер. Она просила присылать ей «весь фильм целиком, негатив и обработанную пленку». Брат Маргарет, Джордж, был отправлен на студию Диснея в качестве редактора. А с августа 1924 года все дела между Диснеем и «Уинклер Пикчерз» взялся вести новый муж Маргарет, Чарльз Минц. Минц относился к Диснеям свысока, считал, что они требуют слишком высокой оплаты, и это внушало братьям серьезные опасения.

Поначалу Дисней пытался наладить отношения с помощью лести. Он нахваливал работу Джорджа Уинклера как редактора и монтажера, даже утверждал, что Джордж помогает создавать комические сценки, – так Уолт защищался от агрессивных требований Минца. Тот хотел, например, чтобы Дисней увеличил доли съемки вживую и заменил Алису группой ребятишек, – а Дисней хотел бы нанять еще одного мультипликатора. В письме от 6 октября 1925 года Минц заявил, что Дисней вообще продолжает снимать только потому, что он, Минц, послал к нему своего шурина.

После первого комплекта из шести лент «Уинклер Пикчерз» увеличивала плату Диснею за каждый новый фильм об Алисе. Вместе 1500 долларов он получал теперь 1800, и, по подсчетам Роя, каждый фильм приносил обычно 600 долларов прибыли. С 1926 года Минц захотел заключить договор о разделе прибыли, а Дисней искал компромисс, и лишь ценой постоянных усилий ему удавалось добиться от Минца хоть каких-то уступок.

Эти тяжелые переговоры Дисней всегда вел сам, Рой оставался в стороне, хотя они с Уолтом определенно обсуждали, как надо отвечать Минцу. Когда «Студия братьев Дисней» в 1926 году превратилась в «Уолт Дисней Продакшн», это означало, что голос Уолта был главным как при производстве фильмов, так и при решении деловых вопросов.

К концу 1926 года Дисней сделал сорок «Комедий про Алису». Все в них – анимация, рисунок, трактовка персонажей – приобрело заметную отточенность по сравнению с тем, что делали Уолт и его команда на год-два раньше. Появились новые приемы, новые находки. Например, в «Коричневом дерби Алисы» (1926) ее приятель – кот Джулиус как наездник участвует в скачках. Когда Джулиус вырывается вперед между двумя лошадьми, на мгновение возникает эффект трехмерного изображения, – тут наложены три целлулоидных пленки, и Джулиус на той, что посередине.

В январе 1927 года Минц заявил Диснею: компании, с которыми он ведет переговоры, считают, что «на кинорынке слишком много кошек», и надо бы подумать о персонаже-кролике. А уже 4 марта 1927 года он подписал контракт с «Юниверсел», одной из крупнейших студий Голливуда, на серию из двадцати шести мультфильмов с Везучим Кроликом Освальдом. Дисней должен был получать авансом 2250 долларов за каждый фильм.

Студия Диснея с «Алисы» на «Кролика Освальда» переключилась мгновенно. Хью Хармен рассказывал: «Однажды утром нам объявили, что мы начинаем рисовать Освальда. Надо было придумать ему историю. Мы все собрались в офисе Диснея, и у нас в воображении возник сюжет для первого фильма «Бедный папа»… Стали придумывать детали, и около одиннадцати часов Уолт сказал: начинаем рисовать. «Мы довольно хорошо уже представляем себе первую историю, не так ли?» И я стал рисовать Освальда, расхаживающего туда-сюда по коньку крыши».

Кролику сначала не везло с прокатом – первый мультфильм про Освальда вышел на экраны только в 1928 году. Зато следующие части этой серии встретили теплый прием не только у зрителей, но и у обозревателей в специальных газетах, вроде Motion Picture News. И нью-йоркским аниматорам тоже понравились работы Диснея.

Работа над сюжетом мультфильмов про Освальда, созданных после «Бедного папы», была уже не такой спонтанной. Короткие сценарии Уолт начал писать еще для последних «Комедий про Алису». Сохранившиеся сценарии для «Освальда» более подробны. Часто они сопровождались рисунками, по шесть на страницу, которые в общих чертах показывали, как художник-мультипликатор должен передать описанное действие. Несмотря на такую тщательную подготовку, сами мультфильмы были достаточно однообразными. Уолт Дисней удерживал их в определенных рамках, все строже и строже контролируя то, что попадало на экран.

Возможно, все дело в том, что Дисней слишком медленно осваивал возможности комедии характеров. Слишком легко было вызывать смех, заставляя персонажей разлетаться на куски, сложнее – заставить зрителей поверить в их реальность. Так, например, в мультфильме «Ой, учитель!» Освальд отрывает себе ногу, целует ее на удачу и натирает ею кирпич, которым собирается бросить в соперника кота во время школьной переменки.

Кроме того, по словам Макса Максвела, «в этот период Уолт очень увлекался грубоватыми шутками. У коров раскачивалось вымя, маленькие персонажи на бегу попадали в дыру сортира», – такие вот воспоминания детства на ферме. Пол Смит вспоминал, как, работая над «Освальдом», они «пробегались по заметкам Уолта относительно следующего фильма. Было небезопасно говорить, что ты думаешь о той или иной шутке. Он никогда не упускал случая вставить эпизод с коровой и выменем».