Умберто Эко: парадоксы интерпретации - [56]

Не менее верно и то, что событиям реального мира мы постоянно пытаемся придать литературный вид, описывая их по законам традиционных жанров и используя различные нарративные схемы. Более того, некоторые вымышленные персонажи воспринимаются нами как реально существовавшие исторические личности: дом на Бейкер Стрит, в котором якобы жил Шерлок Холмс, нанесен на реальную карту города. Во Флоренции можно увидеть дом, в котором Бокаччо якобы разместил свою веселую компанию из Декамерона. А читатели Маятника Фуко — молодые парижские студенты — находят и фотографируют бар, в который заходил Казабон, но он существовал лишь в воображении Эко.

Подобные парадоксы неоднократно вызывали дискуссии среди теоретиков литературы по поводу онтологии фиктивных персонажей. Однако Умберто Эко интересует здесь не онтология возможных миров и их обитателей, а позиция читателя в этом мире и формат его энциклопедии.

Например, детально разбирая картографию Парижа, в котором живут герои Дюма, Эко обнаруживает ряд курьезных неточностей ономастического и географического характера: так, Дюма поселил своего Арамиса на улице Сервандони (хотя архитектор Сервандони родился в конце XVII века, а улица была названа в его честь лишь в начале XIX века). Согласно же ее историческому названию, на ней живет Д'Артаньян, не зная о своем «соседстве» с Арамисом. В итоге главные персонажи оказываются в довольно любопытной онтологической ситуации. Если бы, говорит Эко, Три мушкетера относились к жанру научной фантастики, все это было бы возможным в вымышленном мире романа, ибо подобные жанровые конвенции допускают любые невероятные трансформации времени и пространства. Читатель же Дюма ориентируется на конвенции исторического романа: следовательно, если Д'Артаньян приходит на улицу Сервандони, то информацию об этой улице читатель склонен искать в энциклопедии, доверяясь тексту в том, что Арамис и Д'Артаньян были друзьями и ходили друг к другу в гости. С другой стороны, как эмпирические читатели, мы знаем, что волки не разговаривают, и тем не менее вполне принимаем тот мир, в котором Красная Шапочка разговаривает с волком. Так почему бы и читателю Дюма не допустить, что улица Сервандони существовала уже в 1625 году?[268]

Становится вполне понятным, что читатель, склонный к историческим реконструкциям и пытающийся восстановить (подобно Эко в его анализе) реальную карту Парижа XVII века на основе описаний, данных в романе, не может считаться образцовым читателем Дюма. В качестве такового он отстранился бы от несущественных деталей и доверился бы тексту. Не является образцовым читателем и тот читатель Эко, который отправился в Национальную библиотеку почитать газеты, датированные 24 июня 1984 года, чтобы затем поинтересоваться у Эко, как мог Казабон не увидеть пожар на углу улицы Ромюр, прогуливаясь той ночью. Несомненно, этот эмпирический читатель забыл о правилах игры, пытаясь навязать свои ожидания тексту.

Если текст моделирует своего читателя, то возникает вопрос: какого формата должна быть энциклопедия этого читателя? Энциклопедическая компетенция читателя Поминок по Финнегану Джойса скорее всего должна быть неограниченной. В то время как читателю Трех мушкетеров не обязательно знать, кто такой Бонапарт (достаточно иметь некое представление о царстве Людовика XIII), и уж тем более не важно, известно ли Д'Артаньяну, что в то время Америка уже была открыта. Именно величина вымышленного мира определяет границы читательской энциклопедии[269]. При этом существует главное правило: экономический критерий интерпретации фиктивного мира. Если текст ожидает от своего читателя привлечения обширных интертекстуальных знаний и способности делать далеко идущие (выходящие за пределы данного нарративного леса) умозаключения, то он сам укажет читателю на это обстоятельство — посредством сложной нарративной конструкции, изобилия метафор и языковых игр. В этом смысле образцовый читатель Джойса никак не может быть образцовым читателем Дюма. Можно представить себе нелепость подобного замещения, если вслед за Эко попытаться перечитать Трех мушкетеров как если бы речь шла о современной интеллектуальной прозе. В этом случае прозорливый читатель счел бы случайную ошибку Дюма за преднамеренную аллюзию, отталкиваясь от названия главы — «История запутывается», что интерпретировалось бы им уже не как отсылка к любовной интриге Д'Артаньяна, а как намек на перипетии самого нарративного процесса. Жанровые конвенции, обычно стесняющие эмпирического автора, весьма полезны для образцового читателя, обеспечивая тем самым экономический критерий интерпретации.

Если вымышленные миры так комфортны, почему бы не попытаться интерпретировать реальный мир согласно правилам художественного повествования? Или, напротив, почему бы не обустраивать вымышленные миры подобно большому, сложному и противоречивому реальному миру? На второй вопрос ответ уже существует, ибо Данте, Рабле, Шекспир, Джойс так и поступали. В своей концепции открытого произведения Умберто Эко исследует именно такие произведения литературы и искусства, которые так же двусмысленны и запутанны, как сама жизнь. Однако Эко отмечает, что, хотя жизнь гораздо более напоминает Улисса, чем Трех мушкетеров, мы тем не менее склонны интерпретировать ее именно в духе последнего романа, а не по Джойсу (достаточно вспомнить о нарративных стратегиях телевизионных новостей). Именно потому, что фиктивный мир дает нам ощущение уюта и предсказуемости, мы пытаемся навязать реальному миру нарративные схемы, заимствованные из художественных произведений