Умберто Эко: парадоксы интерпретации - [55]
Что касается образцового автора, то здесь вовсе не обязательно имеется в виду утонченная и возвышенная текстуальная стратегия: его следы обнаруживаются в самом непристойном порнографическом романе, стимулирующем воображение и вызывающем физиологические реакции. Подобный роман как повествовательный текст может не иметь сюжета, ограничиваясь довольно бедной историей, но он не может существовать вне дискурса — именно дискурс представляет еще один аспект стратегии образцового автора.
Возвращаясь к «лесной» метафоре, Эко отмечает, что существует как минимум два способа прогуливаться по тексту. Образцовый читатель первого уровня желает знать, чем закончится история (так, можно прогуливаться по лесу, руководствуясь сугубо утилитарными соображениями, чтобы найти дом бабушки, которую уже съел волк). Образцовый читатель второго уровня рассчитывает, что его гидом по этому волшебному лесу будет текст. Чтобы выяснить первое, достаточно прочитать текст один раз, чтобы узнать второе (и познакомиться с образцовым автором), нужно быть готовым к множественным прочтениям. Только тогда, когда эмпирический читатель откроет для себя образцового автора, он станет полноценным, сформировавшимся образцовым читателем[263]. Наивный образцовый читатель, входя в нарративный лес, напоминает Эко голливудских продюсеров при слушании сценария: «переходите к погоне, не тратьте время на психологические детали, мне нужна развязка»[264]. Искушенный читатель идет в лес для прогулки: приятно потянуть время, поискать грибы, исследовать мох. Затягивание не означает пустую трату времени. Усовершенствованный Хичкоком suspense не является собственностью триллера — это универсальный прием.
Главное условие, на которое читатель соглашается при чтении текста, — это то, что он имеет дело с вымышленным миром. «Вымышленный» — это возможный мир, параметры и модели создания которого Эко анализирует во многих своих работах (например, в Пределах интерпретации он пробует рассмотреть реальный мир как культурный конструкт, чтобы сравнить реальный и возможный миры). Вымышленные миры паразитируют на нашем представлении о реальном мире. Однако правила, определяющего точное количество и пропорцию фиктивных элементов в этом мире, не существует. Но можно утверждать наверняка — это компактные, маленькие миры, в которых мы знаем Жюльена Сореля лучше, чем собственного отца, необъяснимые поступки, внешне не проявляющиеся страсти, тайные воспоминания и опыт детства которого, возможно, никогда нам не будут известны.
В то же время мы привыкли считать, что знаем более или менее точно, что является «истинным» в реальном мире. Например, «фактами» считаются календарные даты: бесспорно то, что сейчас 2000 год, что Наполеон умер 5 мая 1821 года и т. д. Но что является «истинным» в вымышленном мире? И насколько мы уверены, что наше представление об «истине» в реальном мире так уж бесспорно?
Принято думать, что наше знание о реальном мире основано на опыте. Этот опыт подсказывает нам, иронизирует Эко, что сегодня «14 апреля 1993 года» и что в этот день на нем синий галстук. Однако первое утверждение истинно лишь постольку, поскольку это изобретение грегорианского календаря общепринято в западном мире, а галстук является «синим» в той мере, в какой его цвет соответствует хроматическим конвенциям западной цивилизации (но что проблематично с точки зрения эскимосов или аборигенов тропической Африки). А тот факт, что Наполеон умер в такой-то день и в таком-то месте, нам известен не из личного опыта, а из книг. Эко приводит эти аргументы не ради того, чтобы очередной раз усомниться в познаваемости мира и в основах западной эпистемологии («мир и так перенаселен солипсистами»[265]), а с той лишь целью, чтобы напомнить своему читателю о противоречивости и небезусловности наших представлений об истинном и ложном в реальном мире. Согласно Хилари Патнэму, существует «лингвистическое разделение труда», которое соответствует социальному разделению знания: одна десятая часть моего знания о мире, возможно, вытекает из моего опыта, в остальном я полагаюсь на знания других об этом же мире[266]. Именно благодаря этому обстоятельству мы все еще способны существовать в этом мире, не впадая в невротические параноидальные состояния и обладая более или менее удовлетворительной картиной мира, которую нам предоставляет сообщество. Мы черпаем наши знания из «энциклопедии»: вся совокупность человеческого знания, виртуальная библиотека, включающая в себя все когда-либо существовавшие тексты и словари, и к ней мы обращаемся для получения сведений о реальном мире[267].
Как бы то ни было, вымышленный мир текста создается на основе некоего образа реального мира. Романы, претендующие на статус исторических, задают параметры своего фиктивного мира, апеллируя к «реальным» историческим датам, макрособытиям и личностям. Так поступает Вальтер Скотт, описывая приключения Айвенго на правдоподобном политическом и социальном фоне средневековой Англии. Три мушкетера Дюма борются против исторического Ришелье и оказывают услуги другим — не менее историческим — лицам. Несомненно, отсылка к историческим событиям и описания конкретных мест обеспечивают «эффект реальности» вымышленного мира и заставляют читателя верить в его истинность. Авторы вымышленных миров ведут себя подобно персонажу Вуди Аллена, извлекающего откуда-то из угла и вовлекающего в разговор фильмических персонажей «настоящего» Маршала Маклюэна, который своим немногословным присутствием удостоверяет правдоподобность фиктивного события.
