Уехать в Париж - [4]

Жанет переступила через него и, как ни в чем ни бывало, продолжила путь.

— Ему надо помочь, — сказал Павел, оглядываясь на лежащего на асфальте парня.

— Обойдется, — зло произнесла Жанет, — он сам хотел этого.

Молодые люди спустились к парку, а затем свернули направо и поравнялись с автомобилем, от которого только что отошел Валет.

— Пахнет больницей, — сказал Павел.

— С чего бы это? — произнесла Жанет.

— Паренек, — спросил кто-то из темноты, — не подскажешь, который час?

Павел посмотрел на часы. В это время кто-то сзади зажал ему рот полотенцем с хлороформом.

* * *

Съемки фильма с рабочим названием «На рубеже девяностых» проходили на острове Любви неподалеку от санатория «Юность» в окрестностях Минска. Двенадцатиэтажный корпус санатория был виден издалека, и операторам приходилось изворачиваться, чтобы он не попадал в кадр, поскольку экранным местом действия фильма была Россия, а снимался он для удешевления сметы на белорусской площадке, точнее на площадке «Беларусьфильма».

Ирина Скринкина играла в фильме роль матери главной героини, взбалмошной девицы по прозвищу Саке. Почему девица имела такое прозвище из той части сценария, которую читала Ирина, было непонятно. Впрочем, и самого сценария с точки зрения классического образца не было. Был какой-то набросок, который группа молодых сценаристов-рабов переделывала под идеи, возникавшие у главного режиссера.

Согласно уже отснятому материалу девица по прозвищу Саке постоянно попадала в какие-то неприятные истории, но судьба благоволила ей и она выбиралась из них без больших потерь. Зато ее мать постоянно находилась на грани нервного срыва, поскольку переживала за свою беспутную дочь.

Вот и сейчас она сидела в кресле в садике своей дачи, умело выгороженном художниками возле каких-то кустов, и ждала звонка припозднившейся дочери. Рядом с креслом стоял белый пластмассовый столик, на котором располагался телефонный аппарат, не то стилизованный под старину, не то действительно настолько старый, что мог бы быть реквизитом в клипе о прекрасной маркизе, у которой «Все хорошо, все хорошо».

В трех метрах от столика была камера, вокруг нее хлопотал оператор и стоял режиссер фильма, которого все за глаза звали Светиком, поскольку он был молод и имел имя Святослав.

Светик не имел кинематографического образования, но очень хотел снять «забойное» кино. Впрочем, имея папу российского олигарха, снять кино было делом не трудным. Вот только будет ли оно «забойным».

Дубль за дублем повторялась пытка под названием: что-то не так.

После каждого дубля Ирине хотелось взорваться и сказать:

— А что же не так? В конце концов, я всего лишь актриса, а вы режиссер. Дайте мне подсказку, что бы вы хотели видеть в кадре или наоборот, чего бы не хотели видеть.

Но все в жизни приходит к концу. Закончились и съемки этого эпизода.

И тут Светик, сама мягкость, хоть к ране прикладывай, предложил:

— Ирина Васильевна, чувствуется, что вас что-то беспокоит?

— Вы хороший психолог, — польстила ему Ирина, — подруга звонила вчера из Парижа, просила поговорить с ее сыном.

— Возьмите мою машину, — ответил на это режиссер, — а потом отдохните в гостинице, завтра у вас ответственные эпизоды.

Водитель машины был минчанин, мало того — он уже много лет работал на киностудии и знал в лицо и по имени многих российских актеров.

— Прошу, Ирина Васильевна, — сказал он распахивая дверцу машины, — вам куда?

— Проспект Шевченко, — ответила Ирина.

— Бульвар, — поправил водитель, — домчу как на кочерге.

* * *

Виктор Ходкевич — следователь городского управления внутренних дел, осматривал место происшествия. Впрочем, осматривал он его ни шатко ни валко, понимая, что перед ним чистое убийство, и дело придется передавать в прокуратуру.

В свое время Ходкевич окончил юрфак БГУ, попал по распределению в милицию, но прижился там только наполовину, как специалист был ценен, но своим среди следователей так и не стал. И, наверное, в качестве компенсации этого, он имел множество друзей в оперативных подразделениях, которые часто выручали его в ситуациях почти безвыходных.

Вот и сейчас рядом с ним был Валерий Толстуха — оперуполномоченный угрозыска, малый быстрый, пронырливый, со стальным взглядом настоящего опера, который видит не два, а на все три метра под землей, а уж сидящих перед ним подозреваемых может просвечивать насквозь без рентгеновского аппарата.

Ходкевич только что сделал снимки трупа парня в белой футболке и ждал возвращения Толстухи, который ходил кругами возле места происшествия, осуществляя осмотр по принципу от центра к периферии.

Наконец Толстуха закончил «круговые» движения и вернулся к Ходкевичу.

— Слушай, а ты знаешь, почему на тебе все ездят? — сказал он.

— Очень хочу узнать, — не без иронии ответил Ходкевич.

— Потому, что ты все можешь. Вот сейчас согласился ехать без эксперта, почему?

— Потому что он здесь не нужен, — ответил Ходкевич.

— А где он может быть нужен?

— На происшествии более сложном, — ответил Ходкевич.

— А ты мыслишь сразу за начальника следотдела.

— Я мыслю как государственник, а не как местечковый дознаватель, — ответил Ходкевич.

— Ну-ну, — ответил опер, — продолжай мыслить. Но только скажи, кто будет делать слепки следов?