Учение горы Сен-Виктуар - [3]

Пейзажи Хоппера, однако, несут в себе не столько ужас ночного кошмара, сколько реальность заброшенности. Если оказаться там, на месте, ее легко можно обнаружить при хорошем дневном свете; и когда я, несколько лет тому назад, отправился на Кейп-Код, куда меня уже давно влекло, и прошел там по следам его картин, я чувствовал себя повсюду на этом полуострове так, будто попал в царство художника. Я мог теперь повторить все извивы, подъемы и спуски дороги в дюнах. Отдельные детали, часто совсем не те, что изображены у Эдварда Хоппера, находятся в памяти справа и слева, как на холсте. В центре такой копии помещается стебель камыша, вмерзший в толстый лед пруда и относящийся к той консервной банке, что валяется рядом. — Приехав туда просто так, для себя, я уезжал с полным ощущением, что сумел собрать там, в мастерской художника, среди ландшафтных форм Новой Англии, достаточно материала для будущего путеводителя: ночью ко мне теперь являлись совсем не заброшенные, а более походящие на идеальные жилища деревянные домики, которые светились огоньками меж сосен и вполне годились для того, чтобы я мог поместить в одном из них героя будущего, пока еще не написанного рассказа.

«Поэты лгут», — сказал один из первых философов. Похоже, что мнение, будто все реальное сопряжено с дурными обстоятельствами и скверными событиями, бытует уже с незапамятных времен; реалистичным же искусством, соответственно, считается то, которое имеет своим основным и главным объектом зло, в крайнем случае — более или менее странное отчаяние, вызванное им. Вот только отчего я больше не могу ничего подобного ни слышать, ни видеть, ни читать? Отчего, стоит мне самому написать одно-единственное, направленное против меня или других, обвиняющее, обличающее, разоблачающее, предложение — если только к тому не примешивается праведный гнев! — отчего у меня буквально темнеет в глазах? И ведь при этом я никогда и ни за что не стану писать о счастье быть рожденным или об утешении, уготованном в лучшем мире: неизбежность умирания останется для меня ключевым, руководящим мотивом, который, однако, надо надеяться, никогда уже не будет главенствующим.

Сезанн ведь поначалу тоже писал картины, исполненные ужаса, наподобие «Искушения Святого Антония». Но с течением времени его единственной проблемой стало воплощение («réalisation») чистого, безвинного земного мира: яблока, утеса, человеческого лица. Реальное обрело свою тождественность в достижении формы — формы, которая не сетует на прехоящесть, заложенную в переменчивости событий истории, а сообщает мирное бытие. — Это и составляет смысл искусства. Вот только ощущение жизни, воплощенное в чувстве, сразу превращается при всякой передаче в проблему.

Что завязалось во мне, когда мы, женщина и я, — это было еще в эпоху магических картин — ехали среди совсем других южнофранцузских пейзажей? К той же поездке теперь относится и прогулка, которую я совершил накануне вечером по неведомым мне холмам, среди которых находился и дом той женщины. Был один из последних дней года, и мистраль, этот обычно холодный ветер, приходящий с гор, отчего-то вдруг потеплел; он дул довольно сильно, но ровно, без обычных резких порывов, которые воспринимаются как зрительная помеха. Дорога скоро кончилась, но оставалось ощущение близости дома, в котором находилась женщина. Именно она показала мне впервые картины Эдварда Хоппера и оказалась в состоянии любить неброские, незаметные вещи, к тому же она знала, «кто — я». Я сел на землю на прогалине, поросшей травой, которая теперь вся поникла и дрожала. Кроны деревьев склонились и замерли в неподвижности. Воздух был ясен, а на западном горизонте, пока еще светлом, безостановочно катились косматые облака: они появлялись, взлетали кверху и снова исчезали в небесах, — до тех пор, пока не настал момент выхода луны, которая теперь, «осмысляя увиденное» (как сказал однажды Сезанн, описывая свой метод работы), явилась по аналогии с другой луной, которую я увидел похожим тихим вечером, когда она возникла сияющей желтой аркой над крышей сарая. Я сидел среди шуршания ветра, как некогда сидел ребенком под моей, шуршащей сосной (и как потом я умел стоять среди шума города и слышать только бурливое течение реки).

На другой день мы отправились в путь на машине, и это стало началом нашего совместного путешествия к морю. Мистраль улегся, был мягкий, просторный зимний день. Среди каменистого ландшафта мелькали кое-где редкие средиземноморские пинии. У них есть свое особое имя: Pins parasol [2], — я узнал его от той женщины, и оно, рифмуясь с 1974 годом, превратилось в рефрен, который много раз потом повторялся. Оставляя их чуть в стороне, дорога сделала небольшой поворот. И тут (не «вдруг»), вместе с дорогой и деревьями, открылся мир. «Тут» — стало и в другом месте. Мир был твердым, прочным царством земли. Время стоит извечно и каждодневно. Открытость может становиться мной. Я могу пожелать, чтобы закрытость исчезла. Я должен спокойно пребывать и дальше во внешнем мире (в цвете и форме). Вина падет на меня только в том случае, если я, ввиду опасности снова замкнуться, добровольно откажусь от присутствия духа, длить которое можно всю жизнь.