Тышлер: Непослушный взрослый - [61]
Анисимов, возможно, не совсем точно передает тышлеровские «возражения» или же сам Тышлер не совсем точно подбирает слова. Гамлет в исполнении Смоктуновского конечно же не «бытовой»! Но в нем и впрямь нет «романтического порыва», мечтательности, страстей, у Козинцева — все подчинено «философическому» прочтению трагедии, умеряющему «живые» страсти, почти сводящему их на нет.
С таким Гамлетом Тышлер смириться не мог!
Флора Сыркина впоследствии писала об этих его Гамлетах: «…нежные, задумчивые, скорбные, полные благородства и душевного обаяния, красоты и царственной грации»[200].
Ни слова о «философическом» уме и вообще о «мыслях». Парадоксально, но тышлеровский Гамлет живет «чувствами», а не «головой» (что шекспировского Гамлета раздражает в стареющей матери). Но он-то молод!
На известном карандашном эскизе из ГМИИ им. Пушкина Гамлет и впрямь очень молод, мечтателен, добр. На нем высокая шляпа галантного кавалера. Плотная штриховка оставляет светлой часть щеки, носа и век — возникает выражение какой-то светлой задумчивости. Это скорее юный, влюбленный Ромео, благородный, изящный Меркуцио! Похожа на Джульетту и Офелия из собрания ГМ И И им. Пушкина, тоже очень юная, вся светящаяся нежностью и надеждой (1954).
В зарисовке Гамлета 1964 года — все та же мечтательная нежность, несмотря на его «рыцарскую» шпагу, висящую на поясе. И не оставляет мысль — такой Гамлет, такая Офелия не могли оказаться «победителями», они, как и Саша Тышлер, не хотели «учиться стрелять», жили в каком-то своем особом мире, сохранив свои лучшие человеческие качества.
Не очень-то «радужные» были у Тышлера в это время «социальные» ожидания. Внутренний «уход» продолжался.
Через два года, в 1956 году, прошли две небольшие тышлеровские выставки в Ленинграде и Москве. Тышлер «предъявил миру» свои шекспировские образы из поставленных и не поставленных спектаклей. Было показано более двухсот работ — живописных и графических. Поражает, как много было на этой выставке не просто «декорационных установок», эскизов занавеса и маскарадных костюмов, — то есть чего-то вполне «театрального», а выразительнейших «голов» — Лира, Ричарда III, Гамлета (32 карандашных наброска!), Отелло, Мальволио из «Двенадцатой ночи», — выполненных карандашом, гуашью, акварелью…
В сущности, на этих выставках Саша Тышлер представил не только образы Шекспира, — но и внутреннюю историю собственной жизни в ее развитии: период «бури и натиска» — «Король Лир» и «Ричард III» (1935), период безумных метаний, отчаяния, ревности — «Отелло» (1944), период «ухода» с его нежной, мягкой и чуть отрешенной грустью — «Гамлет» (1954)…
Мы помним, что московскую выставку посетили Елена Булгакова с Татьяной Луговской — и какое сильное впечатление она на них произвела.
И они были не одиноки! Тышлеровский Шекспир расширял зрительские горизонты, заставлял на свое время с его социальными «колебаниями» и «переменами» смотреть в масштабах «большого» времени и крупных, неординарных личностей. Не слишком обнадеживаться, но и не предаваться отчаянию, а «жить, думать, чувствовать, любить», как писал еще один «толкователь» Шекспира — Борис Пастернак.
Через год, в 1957 году, Тышлер оформил для Московского театра сатиры «Мистерию-буфф» В. Маяковского. Словно он предчувствовал, что выход из ситуации отрешенного «покоя» где-то близко, и начал исподволь готовить почву. Этот бурный, шумный, гротескный взрыв должен был взбодрить душу, пробудить ее для деятельной жизни. Судьба, как всегда, дает Тышлеру возможность «проиграть» свои будущие жизненные коллизии в «театральном», гротескно-мистериальном варианте.
Вот как описывает единую декорационную установку в «Мистерии-буфф» Д. Сарабьянов: «…основой… стал земной шар, несколько раз опоясанный переходами-лестницами. В каждой сцене этот шар приобретал особый облик. То он оказывался берегом, к которому прибивало Ковчег, изображенный в виде огромной рыбы-корабля, то превращался в Рай, окруженный облаками, на которых покачивались ангелы и Бог, то становился Адом, и тогда из этого шара в нижней его части оказывался вырезанным кусок (как вырезают кусок арбуза), и внутри этой вырезанной части образовывалось место для игры в преисподней»[201]. Мне все же кажется, что сама по себе пьеса Маяковского была для Тышлера чересчур «буффонной», лишенной «лирического подтекста», которым он очень дорожил и прежде оформлял стихи Маяковского-лирика. Но его взволновала сама, пусть с гротескным усилением, показанная борьба «дьявольского», «ангельского» и «человеческого» начал. Что противопоставить злу? Как его победить? Над этим вопросом задумывался Михаил Булгаков, посылая в новую Россию Воланда, представителя «преисподней», отстаивающего попранную справедливость.
Интересно в этой связи, что у Тышлера в 1950-е годы некоторые изменения претерпевает образ Махно.
В работе «Махно на (черном) коне» (1950) из серии «Махновщина» Махно из зловещего фата и изувера-актера превращается в романтического рыцаря в ярко-красном берете, с взметнувшимся черным плащом, восседающего на поднявшейся на дыбы черной лошади, которую с трудом удерживают двое махновцев, тоже более благородных, чем прежде. Махно кажется настоящим исполином на фоне клубящихся красно-желто-синих облаков и маленьких белых хаток в отдалении. Его образ мифологизируется, лишаясь конкретно-исторических черт. Мне кажется, что с ним Тышлер начинает связывать представления о непредсказуемой судьбе, всесильном роке. Той самой Фортуне с завязанными глазами и на колесе, которая появится в его живописи гораздо позже. Во всяком случае — силы зла уже не так однозначно негативны.
