Тышлер: Непослушный взрослый - [51]

— Вот возьмите. Это от моей библиотеки в Совнаркоме…

Я пошел — и что вы думаете? Нашел! Знаете, что я там нашел? Скульптуру. Да, книги, в которых рассказывалось, что немцы делали раскопки и нашли скульптуру восьмого века. Я воодушевился. И задумал построить весь спектакль на скульптуре. Костюмы бедняков, крестьян, рабов — все строилось на скульптуре. Я всегда делал все сам — и костюмы, и декорации… У меня получилось неплохо. И весь спектакль вышел интересным, значительным»[175].

Можно представить, как Саша Тышлер радовался, что нашлось изображение архаической узбекской скульптуры! Ведь он был мастер «оживлять» древнюю пластику, вдыхать в нее новую жизнь! А архетип «скифской бабы» был важнейшим в его творчестве! И тут он сумел построить сценическое решение вокруг архаической скульптуры, соединив воедино живопись, скульптуру и архитектуру. Важно еще и то, что скульптура человека совпадала с тышлеровской внутренней интенцией: «сосредоточить все в человеке и на человеке»[176].

Премьеру «Муканны», состоявшуюся в 1943 году, Михоэлс не увидел — он уехал в Америку по правительственному заданию — собирать деньги на нужды фронта. Ехал навстречу своей гибели, так как в Америке явно превысил полномочия российского актера, стал «вестником», «пророком».

Я уже писала, что в Ташкенте Тышлер работал над оперой Бизе «Кармен» для русской труппы узбекского оперного театра. Спектакль в конечном счете сыгран не был — Тышлер в 1943 году уехал в Москву, а без него дело не пошло. Но, вероятно, это был плод вдохновения, недаром режиссер оперы Н. Варламов через много лет, в 1957 году, писал ему из Саратова «о своеобразном и оригинальном решении труднейшей для постановки оперы» и о работе, которая «надолго запомнилась»[177]. Видимо, и тут Тышлер проводил свой замысел, а режиссер шел за ним. Метафорическим центром спектакля стала арена, на которой возвышались деревянные скульптуры быков — некая «цитата» из «Кармен» в цыганском театре. И снова Тышлер узнавал себя в сценической ситуации.

Письма, открытки, рисунки, оформление спектаклей — все, что делалось Сашей Тышлером в 1943 году, словно подсвечивается незримым пламенем. Это пламя любви. За ним стоит молодая девушка, интеллектуалка и «книжница», рыжеволосая красавица, с которой он познакомился в Ташкенте. Судя по всему, именно в 1943 году она ответила ему взаимностью, а познакомились в 1942-м. Речь идет о Флоре Сыркиной — имя, которое уже не раз появлялось на этих страницах.

Обычно очень сдержанная в своих описаниях, о спектакле «Кармен» она пишет с воодушевлением: «Романтический образ пронизанной солнцем Испании, темы вольности, любви и рока — все, что заложено в музыке композитора, воплотилось в этих декорациях, в их живописных фонах, в прекрасных народных костюмах „с солнцем в крови“»[178].

В тогдашней ситуации Тышлера и Флоры всего этого — «вольности, любви и рока» было предостаточно. Я уже писала, что в период эвакуации Тышлер рисовал очень мало. В альбоме военных лет есть несколько рисунков 1943–1945 годов, объединенных экспрессивной темой «мольбы»: это и старик-нищий, и воздевшая к небу руки женщина, и крылатая коленопреклоненная женщина-ангел. В это же время он рисует два карандашных Флориных портрета.

Но есть одна «отдельная» графическая работа, помеченная «роковым» 1943 годом и непосредственно связанная с Флорой и с отношением к ней Саши Тышлера. К ней примыкает более поздняя графическая «Модница» (1946), не только навеянная Флорой, но и несущая отпечаток необычной высоты возникших отношений.

Интересно, что даже знаменитая серия карандашных портретов Анны Ахматовой, выполненная Сашей Тышлером за один сеанс в 1943 году, тоже во многом, как мне представляется, «инспирирована» Флорой — она Ахматовой очень интересовалась, ходила в Ташкенте на ее поэтический вечер. И Саша Тышлер сумел продемонстрировать возлюбленной и свое знакомство с поэтессой, и свое блистательное мастерство — род импровизации.

В двух работах 1940-х годов — акварелях «Еврейская свадьба» (1943) и «Модница» (1946) — поражает одна особенность — в них художник и не пытается утаить некий «мистический» подтекст изображаемого, то, что он обычно тщательно «заземляет». Эти работы явно символического плана. Можно сделать вывод, что встречу с Флорой Саша Тышлер воспринял как некое откровение, «знак судьбы». Он Флору особым образом выделил из всех своих женщин. В «Моднице», нарисованной акварелью на картоне и ныне хранящейся в ГТГ, дан некий «правариант» одной из Флориных ипостасей. Она и в дальнейшем будет частенько представать в образах «модниц», пусть и причудливых, но всегда привязанных к житейскому контексту и городской среде. Тут этого контекста практически нет и даже само понятие «модницы» (которой Флора и впрямь была!) достаточно условно.

Перед нами сидящая на стуле, как на троне, в обрамлении с двух сторон раздернутого занавеса, загадочная молодая дама в причудливом одеянии и высоченной шляпе героинь рембрандтовских фантазий. И только изящный башмачок на высоком каблуке, выглядывающий из-под платья, напоминает, что она «модница». Интересно, что Тышлер использует композицию «сцены жизни», когда занавес распахивается в «живую» жизнь с облачным темно-синим небом, небесным светилом (не то солнцем, не то луной) и едва намеченными силуэтами домов-башен. Это и комната, и космическое пространство, и город, и театр.