Тышлер: Непослушный взрослый - [16]
Дочь Тышлера Белла запомнила какие-то рассказы Насти об этом периоде. В своих воспоминаниях она пишет, что Настя, узнав, что Тышлеру в Москве трудно живется, насушила мешок сухарей и отправилась к нему в начале 20-х годов. Белле запомнился 1924 год как год их «женитьбы». На самом деле поженились они раньше — в Мелитополе. А в 1924 году Настя, возможно, поселилась с Сашей Тышлером в коммунальной квартире на Мясницкой. Вероятно, ее вызвал письмом сам Тышлер. Пик душевного кризиса был еще впереди: «расстрельные» работы группируются вокруг 1925 года. Видимо, это и есть момент «взрыва» эмоций, о чем говорят не только эти работы, но и внезапно исполненные молодым Тышлером автопортреты. Кажется, единственные за всю его долгую жизнь. Но об автопортретах потом. «Расстрельные» работы Тышлер не прятал, он их выставил на Второй выставке ОСТа в 1926 году[73]. Это «Момент погрома», «Расстрел в конюшне», «Расстрел ночью», «Бойня», «Демонстрация инвалидов». Все эти работы выполнены пером и тушью в «роковом» 1925-м. Был еще совершенно жуткий «Расстрел коммунаров в Крыму» тоже 1925 года.
К этим работам примыкает графический и живописный цикл «Махновщина», частично показанный на Третьей выставке ОСТа в 1927 году. В них тот же «расстрельный» импульс, но подсвеченный иронией и гротеском. За «Махновщиной» незримо витает убитый махновцами (расстрелянный?) тышлеровский брат. Когда это могло произойти? Банды Махно вошли в родной для Тышлера Мелитополь в 1918 году. В город они въехали под видом «свадебного поезда», причем сам батька был переряжен «невестой». Поистине «кровавая свадьба»! На одной из своих графических работ Тышлер запечатлел этот въезд. Работа выполнена карандашом и цветными чернилами, причем черные чернила с редкими вкраплениями синих дают ощущение непроглядной ночи, на фоне которой светлыми пятнами выделяются фигуры Махно и его приближенных. Махно, сидящий на лошади, наряжен невестой, на голове розовый веночек, фата взвилась от ветра, светлое платье свисает с крупа коня. Гротескное впечатление производит этот «свадебный» женский наряд и то, как «невеста» мускулисто схватилась за холку коня и повернула в сторону мрачное лицо с грубыми мужскими чертами. Художник невероятно ярко передает движение — конь Махно рвется вперед, за ним бежит, натягивая удила в противоположном направлении, махновец, в ту же сторону взметнулась фата. В борьбе мрака и света побеждает мрак, так как высветленные фигуры Махно и махновцев с кроваво-красными разводами на лицах и одежде производят зловещее впечатление. («Махно в роли невесты», серия «Махновщина», 1926.) Махно у Тышлера — некий «оборотень», он меняет обличья, представляясь женщиной. Вот на холсте «Махно перед зеркалом» (1933) он стоит в женском платье и в венке на голове, любуясь своим отражением в круглом зеркале, поставленном на тачанку его хамоватой свитой. Из-под светлого платья (опять образ «невесты»!) выглядывают грубые мужские сапоги, и сама фигура, большая и угловатая на фоне идиллически голубого неба, комически не соответствует женскому наряду. (Так в балете Сергея Прокофьева «Золушка» — золушкиных сестер обычно танцуют танцовщики-мужчины, что производит особенно комическое впечатление.)
Но у Тышлера в этих «переодеваниях» ощутимо еще что-то непередаваемо зловещее, изуверское, садистически-сладострастное.
В холсте «Махно в гамаке» (серия «Махновщина», 1932) создается зловеще-комический контраст «батьки», который, подобно «слабонервной» барышне, отдыхает в гамаке, и его вооруженными «молодцами», стоящими почти вплотную к гамаку и охраняющими этот идиллический отдых. Махно вызывает у художника стойкое отвращение, смешанное с каким-то тайным, «темным» любопытством. В эти годы он может отождествить себя с командиром Красной армии, но только не с Махно. Его образ постоянно окутан аурой зловещего или комического гротеска.
Лишь гораздо позже в образе Махно появятся черты какой-то грозной инфернальной силы, судьбы, рока, что напомнит Воланда из знаменитого булгаковского романа, писавшегося в 1930-х годах. («Махно на [черном] коне», серия «Махновщина», 1950…)
Махновцы предстают в серии тупой и разнузданной «массой», чудовищно жестокой. В работах Тышлера появляется «расстрельная» эротика: обезумевшие кони рвутся вперед, натягивая поводья, а за тачанками волокутся по земле привязанные веревками нагие женские тела, на самих тачанках — сцены насилий, — и все это в бешеном, натянутом, как веревка, ритме, совместившем «странное» и «страшное». («Гуляй-поле», 1927.) Этот же мотив привязанной к мчащемуся коню нагой женщины Тышлер использует позже, в иллюстрации к поэме И. Сельвинского «Улялаевщина» («Казнь Таты», 1933–1934). Вояка, сидящий на коне, размахивает шашкой, что делает сцену не только страшной, но и гротескной.
