«Ты права, Филумена!» Об истинных вахтанговцах - [5]

Я: Служанка, очень хорошенькая, пухленькая такая…

Мама: Правильно, служанка, горничная. Вот твоя бабушка-дворянка присмотрела хорошенькую горничную для своего барского сынка, женатого, между прочим, заметь… Она в прошлом-то много таких видала, а я больше чем на горничную никак тогда и не тянула в ее глазах.

Я (разочарованно): Вот ты, мама, всегда так… А папа мне совсем по-другому эту историю всегда рассказывает. Он говорит: “Приди посмотреть на прелестную Шоколадницу, а я пришел и обомлел — увидел Сикстинскую Мадонну”.

Мама: Болтун он, твой папа. Ты больше слушай его — он тебе еще и не такого наплетет. Все это начиналось крайне банально — женатый барский сынок и горничная… На сеновале (горько добавляет она). А про Сикстинскую Мадонну он запел гораздо позже — когда я разобралась, что к чему, и стала всякие фортеля выкидывать. Все это, чтобы твоего отца-негодяя держать в напряжении. То пропаду недели на две. То сделаю вид, что кем-то увлечена, то не отвечаю на звонки. До того бывало, заиграюсь, что путалась, где выдумка, где правда. Вот тут-то он заволновался… и все стало резко меняться, и я стала постепенно превращаться из горничной в мадонну. Боже мой, сколько сил на это ушло — как же все это мучительно. Целая жизнь… Но иначе было невозможно!

Вахтанговский Труффальдино

Пожелтевший от давности черно-белый эскиз к портрету Рубена Симонова кисти Павла Корина занимает особое место в моей гостиной. Связь с корнями и с историей русской культуры, в которую уходят эти корни, ничуть не ослабевает из-за моего местонахождения. Мое восприятие Рубена Симонова сегодня, конечно же, сильно изменилось: вместо детских фантазий о дедушке, который, волей судьбы, не успел меня полюбить, я пытаюсь осмыслить его жизнь и творчество в более широком контексте истории русского театра. Готовясь к лекциям, я часто встречаю упоминания о нем в театроведческой или мемуарной литературе. Изучая, вот уже целое десятилетие, влияние итальянской комедии дель арте на русскую культуру, я пришла к убеждению, что волею судьбы Рубен Симонов был вынужден до конца дней своих жить под маской Труффальдино — слуги двух господ.

Именно под итальянской маской хитроумного, легкого и пластичного Труффальдино предстал он перед публикой, измученной тяготами Гражданской войны, в 1922 году, в день премьеры “Принцессы Турандот”. Вместе со студийцами он веселил всех тех, кто сидел в зале, унося их в магический мир Театра. А в это время совсем неподалеку, в арбатских переулках, мученически умирал Учитель, на фронтах шли жестокие бои между согражданами, стоявшими по разную сторону баррикад, и гибла Российская империя. “Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” — начинается!” — провозглашал Симонов-Труффальдино в унисон с Тартальей, Бригеллой и Панталоне, чуть придерживая театральный занавес, из-за которого вот-вот должны были появиться красавицы-актрисы в вечерних длинных платьях и актеры во фраках. И этот поразительный контраст между магией Театра и ужасами необратимого исторического процесса за его стенами стали неотделимы от жизни и творчества первого Труффальдино вахтанговской сцены. Главным его господином, которому он служил верой и правдой, был, без сомнения, Театр имени Учителя, но советская власть, господствующая за стенами Театра, вынуждала его служить и ей, выполняя жесткие директивы по дальнейшему развитию советского искусства. Мне часто слышится смех Симонова-Труффальдино, котомка которого всегда собрана на случай ареста, сердце которого сжимается от страха перед государственным монстром, могущим в любой момент легким щелчком своих вездесущих щупалец уничтожить и смести с лица земли и самого комедианта и Театр. А Театр ему волею судьбы поручено было сберечь во что бы то ни стало. И он сберег.

Вот пример его служения одновременно двум господам — услаждение монстра во спасение Театра. В страшном для России 1937 году, к двадцатилетию советской власти, Рубен Симонов ставит пьесу Николая Погодина “Человек с ружьем”. Спектакль, в котором два истинных вахтанговца — Борис Щукин и Рубен Симонов — сменили старинные маски Тартальи и Труффальдино на новые, революционные. Друзья-комедианты неожиданно перевоплотились в вождей пролетариата — Щукин в Ленина, а Симонов в Сталина. Этот спектакль был не чем иным, как грандиозным сальто-мортале — смертельным (вдруг вождю не понравится?) трюком двух вахтанговских учеников — во спасение театра имени Учителя в разгар сталинского террора. Или сорвешь аплодисменты публики и удостоишься кремлевской похвалы, или разобьешься насмерть — так, что и костей не соберешь. Они были первыми, кто отважился на такое на сцене. Это сальто-мортале удалось и стало для Театра чем-то вроде охранной грамоты. Кто знает, возможно, Сталин оценил сей трюк по достоинству — он ведь впервые увидел себя живого на сцене в исполнении именно Рубена Симонова, беседующего с Лениным — Щукиным (к слову сказать, эта сцена была удалена из пьесы после смерти Сталина).

В своей книге “Укрощение искусств” бывший музыкант вахтанговского оркестра, сбежавший на Запад, Юрий Елагин, описывает, как Симонову, исполнявшему роль Сталина на правительственном концерте в Большом театре, от страха не подчинялся язык. Я не думаю, что Елагин преувеличивает. Судя по семейным преданиям, Рубен Николаевич панически боялся советской власти. Что касается Бориса Щукина, то для него задача воплотить роль Ильича на экране и на сцене была тяжелейшей и наиопаснейшей. Правдив ли Щукинский Ленин или сведен до маски доброго и справедливого вождя, с полностью удаленной картавостью? С этой точки зрения особый интерес представляют опять же неподцензурные воспоминания Елагина, очевидца событий. Елагин пишет о том, как Борис Щукин вживался в роль Ленина, работал над образом, встречался с Надеждой Крупской и соратниками Ленина, изучал ленинские работы. Постепенно Щукин и в жизни стал перевоплощаться в Ленина, имитируя его походку и речевую характерность. Летом 1937 года актер пережил серьезный нервный срыв и был отправлен для выздоровления в правительственный санаторий “Барвиха”. Создав образ вождя на сцене и на экране, гениальный актер буквально сгорел дотла. Интересно и то, что принимающий спектакль чиновник, Платон Керженцев, в прошлом близкий соратник Ленина, сказал Щукину, что его Ленин не имеет ничего общего с оригиналом, несмотря на его звание народного артиста, и… разрешил вахтанговцам играть спектакль. Почему? Очевидно, потому, что этот Ленин был грандиозной стилизацией, а не революционным фанатиком, одержимым идеей мщения за смерть брата Александра. Борис Щукин, конечно же, был вынужден играть приторно-добренького, полукомедийного, а не кровавого вождя. Именно эта щукинская маска Ильича легла в основу Ленинианы в советском искусстве. Именно эта маска, по моему глубочайшему убеждению, в некотором роде защитила театр от уничтожения, дав ему статус неприкосновенности. Щукин-Тарталья стал первым Лениным страны, Симонов — Труффальдино — первым Сталиным. Успешно ублажив власть, друзья-комедианты окунулись в новую постановку гоголевского “Ревизора” — Щукин репетировал роль Городничего, Симонов — Хлестакова. На сей раз их интересовали исконно русские характеры. Ведь Гоголь создал свою галерею русских масок по образу и подобию итальянской комедии дель арте. Именно Гольдони являлся одним из его излюбленных драматургов, именно Италию называл он родиной своей души. Щукинскому Городничему было уже не суждено увидеть свет рампы, актер скоропостижно скончался прямо перед генеральной репетицией “Ревизора” 7 октября 1939 года.