Творец, субъект, женщина - [95]

Пограничную позицию Соловьевой можно рассматривать также с точки зрения феминистских идей о субъекте. Как уже стало ясным, с пограничной позиции можно увидеть обе стороны. Рассмотренные выше произведения показывают, что Соловьева увидела, как символистская эстетика объективирует женщину, но она поняла, что символисты говорят не о женщинах, а о фемининности. Фемининность же является, как показывает повесть «Небывалая», саморефлексией модернистского творческого субъекта. Мысли Соловьевой о субъекте и гендере ведут к феминистским идеям о постмодернистском эксцентрическом субъекте. По замечанию Л. Хачеон, такой постмодернистский субъект находится на пограничной позиции:

То be ex-centric, on the border or margin, inside yet outside, is to have a different perspective, one that Virginia Woolf once called «alien and critical», one that is «always altering its focus».

(Hutcheon 1989, 151)[321]

Эти мысли Хачеон не только объясняют систему взглядов Соловьевой, но также указывают на генеалогию деконструкции автономного и целостного субъекта в постмодернизме. На место В. Вульф можно было бы, на мой взгляд, вписать имя П. Соловьевой. Для нее было исключительно важно, что с пограничной и «inside yet outside» позиций можно было разоблачить ту мифологию, на основе которой построена категория автономного субъекта. Такое открытие происходит в повести «Небывалая», однако фантомность Софии Кунде открылась не персонажу Границыну, а автору повести. Так гендерная философия, представленная в художественном творчестве Соловьевой, оказывается созвучной с основными положениями постмодернизма и феминизма.

Авторская стратегия Соловьевой во многом совпадает с гиппиусовской. Отличаются они в том, что Соловьева не только делает наглядной сконструированность категории фемининного, но и показывает, как категория осуществлена в перформативном акте солипсического творческого субъекта. Отличаются они также в том, что женские персонажи Соловьевой (Ореада и София Кунде) отказываются от роли носительниц функций фемининного в «проекте» конструирования символистского «Творца» и гения. В этом, на мой взгляд, заключается субверсивность П. Соловьевой, создававшей собственное авторство с помощью приспособления к символистской гендерной модели творчества.

9. НИНА ПЕТРОВСКАЯ — ДЕКАДЕНТ?

Постановка вопроса: Петровская и декаданс

Роль Нины Петровской как символа своего времени определяется ее «декадентским» образом жизни: ее сознательным жизнетворчеством, любовными отношениями (с К. Бальмонтом, Андреем Белым, В. Брюсовым, С. Ауслендером), алкоголизмом и зависимостью от морфия. Последние годы жизни в нищете и самоубийство в 1928 году лишь подтвердили представление о Петровской как о жертве декадентской игры с жизнью. В главе о жизнетворчестве речь шла о том, что в истории русской литературы Петровская стала символом жизнетворчества, олицетворением категории фемининного в эстетическом дискурсе русского символизма, а также примером декадентского образа жизни. В ее собственном творчестве также немало декадентских образов и персонажей. Можно было бы ожидать, что ее творчество выдвинет на первый план декадентскую эстетику и декадентское мировосприятие или, например, что в ее творчестве падшие женщины выступят в роли вдохновительниц декадентских творческих субъектов или что любовный сюжет ее рассказов будет связан с декадентскими философско-эстетическими взглядами. Ниже я покажу, что дело обстоит иначе. Далее исследуются тематические, структурные и интертекстуальные аспекты творчества Петровской. В центре внимания вопрос о том, каким образом художественное творчество «символа декадентства» соотносится с декадансом как идеологией, мироощущением, эстетической доктриной и стилистико-тематической конвенцией.

До сих пор не существует работ, где систематически и критически рассматривалось бы творчество Петровской в контексте символистской / декадентской эстетики и идеологии, символом которой она стала в истории литературы[322]. Поэтому нет и ответа на вопрос о том, как конструируется декадентская эстетика в рассказах Петровской и как она позиционирует себя на гендерной карте символистской эстетики.

* * *

Отношения между символизмом и декадансом неоднозначны[323]. В истории западной литературы принято обозначать словом декаданс[324]другое символизма (Perennial Decay 1999, 7); декаданс и символизм являются явлениями, предполагающими друг друга (Lyytikainen 1997, 14). В истории русской литературы дело обстоит несколько иначе. Провозгласитель декаданса в России — В. Брюсов — познакомил читателей с новой поэзией в сборниках «Русские символисты», поэтому понятия декаданса и символизма в России взаимосвязаны и даже синонимичны с самого начала, разделение этих явлений — сложная задача. Механически противопоставить декаданс и символизм друг другу невозможно. В то же время нетрудно найти характеристику того и другого направления. Их различия коренятся в разных культурных истоках: генеалогия декаданса восходит к французскому символизму, и особенно к поэзии Ш. Бодлера, символизм же имеет свои истоки в немецкой романтической литературе. Основное различие в области эстетики заключается в понимании задачи и целей искусства: декадентское (брюсовское) положение «l’art pour l’art» можно противопоставить «младосимволистскому» утопизму. Далее, если декаденты обращают внимание на конец века как на знак о конце, упадке вообще, то символизм воспринимал его как обещание нового будущего. Слово «декаданс» (от латинского de cadere) в значении «упадок, упадочное искусство» имело также дополнительный, нравственный, смысл — оправдывать аморальность (в духе Ницше) и даже воспевать зло