Творец, субъект, женщина - [94]
Как я показала выше, Гиппиус резко выступала против эссенциалистского понимания пола. В ее статье «Зверебог» категория фемининного показана как культурная конструкция, которая не совпадает с понятием эмпирической женщины и может воплотиться как в мужчине, так и в женщине. Поликсена Соловьева, как можно судить по повести «Небывалая», разделяет понимание категории фемининного как культурной конструкции, но она идет дальше: она обнажает те приемы, которыми пользуются в конструкции данного понятия фемининного. Как показано выше, в этом ее мысли близки теоретическим установкам Дж. Батлер о перформативности пола и гендера. Далее, подобно батлеровской концепции, в этом пункте заключается субверсивность «Небывалой» и «Слепого». В символистском эстетическом дискурсе женщины (женские тела) являются обозначающими (signifiers) функции фемининного как средства творчества. Ореада, выбирая смерть, и София Кунде, обратившись в «Небывалую», перестанут выступать знаками того эстетического дискурса, в котором они существуют как объекты. Вывод Ореады — «мне в жизни места нет» — аналогичен развязке повести «Небывалая». Смерть и слияние Ореады с эфирным миром («утонуть» «в небе» (Соловьева 1905, 158)) стали логическим и единственным выходом для нее. В рассматриваемых произведениях героини отказываются от роли эстетико-философских символов.
Пограничная авторская позиция П. Соловьевой
Итак, мы увидели, что художественное творчество Соловьевой содержит в себе авторскую стратегию, конструирование идеального творческого субъекта, а также определенную гендерную философию. Творчество Соловьевой иллюстрирует те идеи, которые можно разгадать в мотивах выбора псевдонима Allegro. В своем художественном творчестве Соловьева делает наглядными конструктивность и арбитрарность категории фемининного, но в то же время — подобно Альдору или Границыну — она считает, что творчество является занятием маскулинного субъекта. Создается впечатление, что, по ее мнению, внутри символистского эстетического дискурса необходимо оперировать его понятиями и взглядами. Показывая перформативность фемининного, она отличается от ведущего течения символистского дискурса: фемининность и маскулинность, на ее взгляд, являются не эссенциалистскими «началами», а категориями, которые сконструированы дискурсивно. Собственное авторство Соловьевой сконструировано с помощью средств дискурсивного резерва символизма, с помощью displacement (перекодирования) эссенциалистской семантики категорий фемининного и маскулинного. Пародийное отношение Соловьевой к господствующему дискурсу расширяет то дискурсивное пространство, в котором она определяет свое авторство и свою философию творчества. На мой взгляд, художественное творчество Соловьевой показывает, что по отношению к эстетическому дискурсу символизма она занимает пограничную позицию и находится на границе гендерного порядка символизма: с такой позиции она видит и делает наглядным тот факт, что вся гендерная эстетика символизма является условной конструкцией. В то же время, конструируя идеальное авторство, она приспосабливается к ситуации.
Пограничная позиция Соловьевой ассоциируется с поведением Границына. Положение этого героя, символистского творческого субъекта, во многом напоминает пограничную и промежуточную авторскую позицию самой Соловьевой, о которой шла речь в начале данной главы в связи с рассмотрением культурных коннотаций псевдонима Allegro. В. Иванов, оценивая «Небывалую», сравнивал Соловьеву с Границыным. Он без всякой иронии посчитал, что идеи, представленные Границыным, являются идеями самой Соловьевой (см. точнее: Cooper 1997, 190). Более подробное чтение повести выявило бы ту линию саморефлексии и (само)па-родии, которая характерна для описания философа Границына. В то же время, сочувственно описывая поведение философа Границына, Соловьева, по-моему, излагает основы своего авторства.
Легкая пародийность свидетельствует о том, что автор осознает иллюзорность и условность, посредством которых творческий субъект сконструирован. Но иной возможности конструирования творческого субъекта и, следовательно, авторства внутри эстетического дискурса символизма писательница не видит.
Петербургская мифология подчеркивает пограничность позиции философа Границына. Подобно тому как город Петербург является местом на распутье, на краю света (Лотман 1984, 19–20), положение героя вместе с воображаемой Софией Кунде свидетельствует о «распутице», о неопределенности. Подобно Петербургу, в его персонаже соединяются творчество (искусство, культура и ум) и угроза с другой стороны границы — со стороны болотной, мокрой, хаотичной и ирреальной фемининности. В «Небывалой» показано, как данная угроза проявляется внутри персонажа: София Кунде, символ категории фемининного, способствует творчеству, но угрожает психическому здоровью. Данную ситуацию можно характеризовать, используя еще раз модель Ю. Кристевой, как вторжение семиотического порядка в символический. Границын является примером человека, для которого фемининность может стать как полезной, так и роковой. Хотя у Соловьевой «эксплуатация» фемининного оказывается объектом критики, ее творчество основывается на той же диалектике «семиотического» и «символического», что и философствование Границына. Можно полагать, что комплементарность маскулинного и фемининного была гарантией творчества также для самой Соловьевой, но она явно в этом отношении отличается от персонажа Границына, отделяя эстетическую модель от реальных жизненных воплощений. Категория фемининного была для нее важной, но в то же время писательница показала, что данная категория сама по себе не существует, а является лишь саморефлексией творческого субъекта.
