Творцы будущих знаков - [2]

Стоит привести еще несколько имен авангардистов, чье творчество до сих пор незнакомо читателю. Одаренный Божидар (Богдан Гордеев, покончивший с собой в 1914 году в возрасте 20 лет), которому с авангардным подходом удалось придать родному поэтическому мелосу древнеславянское архаичное звучание. Уникальный Василиск Гнедов — создатель теории и практики «антиискусства» («отмена искусства» довела его до того, что одно из его творений — «Поэма конца» — представляло собой чистый лист бумаги, поэма эта «читалась» автором при публике, — дирижировалась несколькими жестами). Одновременно с Алексеем Крученых Василиск Гнедов уже в 1913 году вплотную подошел к предметной трансформации «обычных элементов» языка (одна из его поэм состояла только из одной буквы «Ю», — это было не звуком, не заумью, а неким существующим явлением-«объектом»).

(«Слышали мы о таких шалостях», — может сказать читатель. Не будем торопиться с таким приговором. Какими только словами не крыли французского художника Марселя Дюшана, когда он, в том же 1913 году, в качестве художественного экспоната выставил, на специальной подставке, колесо от велосипеда. Прошли десятилетия, и оказалось, что этот и другие последовавшие «акты» Дюшана приучили нас видеть «обычные», примелькавшиеся вещи в неожиданном, «эстетическом» ракурсе. У русской авангардной поэзии были и шалости — настоящие, но были и «дюшано-подобные акции» с серьезным поэтико-семантическим отношением. Одну из брошюр Крученых под названием «Заумная гнига», содержащую некоторые «шалости», выдающийся лингвист Роман Якобсон в шестидесятых годах увидел в новом качестве, — Крученых с гордостью показывал мне телеграмму Якобсона: «Твою разумную книгу получил»).

Вернемся, однако, к «серьезному разговору», — к дальнейшей характеристике наших поэтов-новаторов.

Ядром русского авангарда был кубофутуризм. Подчеркнем здесь составляющую часть «кубо»: русские поэты, основатели этого кардинального течения авангарда, словом «кубо» подчеркивали новую видоизмененную предметность слова, противопоставляя созидательно-фактурную сущность своего направления идейно-агитационной тенденции итальянского футуризма с явной шовинистической устремленностью.

Сила кубофутуризма была такова, что с ним считались, находились под тем или иным его влиянием (под знаками плюс или минус) многие тогдашние мелкие группировки: упомянутые уже эгофутуристы, а также — московские поэты из группы «Центрифуга» (Борис Пастернак и Николай Асеев), художники Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, создававшие не только «лучистскую» живопись, но и «лучист-скую» поэзию.

Теоретические изыскания Хлебникова (прежде всего, его «исследования времени») и алогические словесные опыты Крученых, этого первого дадаиста в мировой поэзии, создавшего свою «заумную школу» (Ольга Розанова, Илья Зда-невич, Игорь Терентьев), в сильной степени будировали и вызвали к жизни, уже в конце двадцатых годов, последнее авангардистское поэтическое направление Обэриу («Объединение реального искусства»), объединявшее Даниила Харм-са, Александра Введенского, раннего Николая Заболоцкого. В то же время поэзия обэриутов вбирала в себя переосмысленные «одические» отзвуки прошлого столетия под влиянием странной лирики Константина Вагинова, абстрагированной, при всей алогичности, до редкостной классической эвфонии почти «гельдерлиновского» совершенства.

Учась у кубофутуристов и одновременно борясь с ними, утверждали себя и конструктивисты Алексей Чичерин и Илья Сельвинский (позже, и выдающийся поэт Георгий Оболдуев, начавший свой путь как «младоконструктивист»).

Более того. Достижения кубофутуристов «учел», в противопоставлении себя им, даже поздний, «воронежский» Мандельштам, не говоря уже о позднем Есенине — авторе «Пугачова».

Таким образом, с точки зрения сегодняшнего дня, можно уже говорить и о классическом периоде русского поэтического авангарда, укладывающемся в рамки 1908–1930 годов. И здесь, имея в виду его историческую перспективность (что сказывается и до наших дней), возможно говорить о нем и в исторической ретроспекции. Прежде всего, сравнивая русский авангард с родственными явлениями европейской культуры того времени, необходимо подчеркнуть его национально-специфическую особенность.

Русская литература обошлась и без «зацикленности» на фрейдистских «комплексах» (и это — несмотря на то, что сам фрейдизм немыслим без Достоевского), обошлась она и без созерцательно-нарцисстического сюрреализма. В национальном формотворчестве русского авангарда главным оказалась не психология личностной отчужденности и абсурдности «экзистенции» (по-существу, анти-кьеркегоровской в детеизированном сартровском варианте), а его предметно-строительная, фактурно-созидательная направленность. Эту строительно-реформаторскую особенность я назвал однажды петровской чертой (по имени Петра Великого): авангардная устремленность (в противовес регрессивной, — провинциализирующей) может веками таиться в большой культуре, для которой характерно стремление к «всечеловечности» в понимании Федора Достоевского. Русский авангард не только «слушал музыку Революции». Он творил формы ее культуры, разворачивающейся в будущее, творил — с новым пониманием материала Слова, Цвета и Звука (вспомним, например, определение искусствоведа Николая Пунина: «Живопись это, говоря прямо, — распределение массы красок на поверхности холста». Новое распределение! — почти осязаемая фактура, а вскоре — выход изобразительной вещности из рамок картины. Это было и у Пикассо, но контррельефы Владимира Татлина Пунин не без основания считал новым шагом в истории изоискусства). Стоит сказать и о том, что упомянутая «предметность» превышала своей величавостью всякий временный утилитарный функционализм, — примером такого величия навсегда остаются «Окна РОСТА» Владимира Маяковского.