Творчество Жака Фейдера - [4]

Впоследствии некоторые буржуазные киноведы стали утверждать, что направление «Жизнь, как она есть» в предвоенном французском кино потерпело неудачу вследствие своей чрезмерной приверженности к реализму. На самом деле слабость фильмов этого направления заключалась как раз в том, что они были недостаточно реалистичными, ограничивались поверхностной достоверностью изображаемого, вместо того чтобы вскрывать закономерности реального мира. «Разоблачительность» этих фильмов была чисто внешней. Поскольку режиссеры не затрагивали глубоких процессов жизни, они могли сколько угодно сгущать краски и нагнетать «жестокие подробности» в описании тех или иных частных случаев — их фильмы не становились от этого ни правдивее, ни убедительнее.

Причина неудачи Фейада и других режиссеров, пытавшихся изображать «жизнь как она есть», крылась не только в социальной и идейной ограниченности этих художников, но также и в непонимании ими эстетических законов киноискусства.

Выше мы отмечали, что режиссеры типа Фейада непосредственно, практически овладевали спецификой кинематографа. Нет ли здесь противоречия в наших оценках? Противоречия нет, и вот почему. Французским режиссерам удавалось эмпирически нащупать хотя и важные, но частные закономерности кинематографа, то, что лежало в сфере ремесла. Но они не задумывались над общими проблемами творчества, и потому закономерности более общего порядка ускользали от их понимания. Поэтому и в своей художественной практике они были ограничены областью внешнего, конкретного, непосредственно данного. Один критик того времени писал: «Только слово способно передать размышление, отвлеченную мысль, напряженную страсть... Кино ограничено областью конкретного»{Adolphe Brisson. Le Cinéma et le Théâtre en province. Cité d’après: Marsel L’Herbier. Intelligence du cinématographe. Paris, 1946, p. 105.}. Это высказывание вполне соответствовало практическим установкам деятелей французского кино, которые часто надеялись достичь жизненной правды за счет одного лишь внешнего правдоподобия.

Несравненно более удачными, чем серия «Жизнь как она есть», оказались приключенческие, авантюрные ленты Фейада, и прежде всего его знаменитый «Фантомас». Авантюрный жанр, мода на который незадолго до войны достигла апогея благодаря детективным романам, привился в кино и расцвел там пышным цветом. Большинство фильмов такого рода выходили сериями, и рассказывали о борьбе полиции с преступным миром, почему и получили название «полицейских серий».

Большинство «полицейских серий» состояло из низкопробных и вульгарных лент. Тем не менее фейадовский «Фантомас», поставленный по одноименному детективному роману Аллена и Сувестра, не случайно возбудил интерес широких кругов французской интеллигенции. Помимо увлекательности, он обладал своеобразной поэтичностью, которая возникала как результат сочетания причудливой авантюрной фабулы и романтических персонажей с совершенно реалистическим показом среды и жизненных обстоятельств.

Во Франции накануне первой мировой войны царило настроение благодушия и оптимизма. Обывателю окружающий мир казался хорошо и прочно устроенным. И вот в фейадовском фильме было показано, как среди обычных и примелькавшихся предметов, в обстановке всем знакомых улиц, предместий, вокзалов вдруг возникает фигура таинственного и неуловимого преступника, одетого в черное трико, черный плащ, и черную полумаску, сеющего вокруг себя ужас и смерть. Повседневная реальность вдруг оборачивалась своей неожиданной и тревожной стороной. В атмосфере фейадовского фильма было заключено смутное ожидание катастрофы. И катастрофа разразилась, но уже не на экране, а в реальной жизни — началась первая мировая война.

Работая под руководством Луи Фейада, Фейдер не мог не испытывать воздействия с его стороны. Подобно Фейаду, он в то время стремился быть прежде всего хорошим профессионалом. К более общим вопросам художественного творчества он придет через несколько лет, когда они будут подняты и выдвинуты на первый план самим развитием киноискусства.

Реалистическую манеру Фейада (именно манеру, а не метод) он освоил непосредственно и чисто практически, вне всякой связи с отвлеченными художественными принципами. Имела значение для Фейдера также его совместная работа с Тристаном Бернаром, известным в то время драматургом.

Тристан Бернар решительно подчеркивал свою приверженность традициям «Свободного театра» Андре Антуана, страстного борца за реализм на французской сцене. «Да, он (А. Антуан) ничего не выдумывал: правду не выдумывают, - писал Бернар. - Я без всяких оговорок утверждаю, что почти все драматурги теперешнего поколения никогда не могли бы стать и тенью того, что они есть, если бы Антуан не существовал»{ Цит. по статье Максимилиана Волошина «Современный французский театр». – «Ежегодник императорских театров», вып. 3, СПб, 1910, стр. 85.}.

В пьесах Тристана Бернара есть элементы социальной критики, хотя и он, подобно Фейаду, принадлежал к нисходящей линии французского реализма, которая уже не могла подняться до больших художественных обобщений.