Творчество Жака Фейдера - [2]

Так что художники экрана могут, как правило, подходить к решению острых социальных и морально этических проблем лишь окольным путем.

Жак Фейдер принадлежит к числу тех немногих мастеров западного кино, которые, несмотря на железную узду экономической зависимости, вопреки ограниченности своего мировоззрения, отразили ряд существенных черт современной эпохи и общества, в котором они живут.

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Мы были настоящими профессионалами, и, подобно старым живописцам, сами растирали краски для нашей черно-белой палитры.

Жак Фейдер

1

Жак Фейдер (его настоящее имя Жак Фредерикс) родился в Брюсселе 21 июля 1888 г. Семейство Фредериксов имело давние и вошедшие в традицию связи с искусством. Дед Фейдера был именитым бельгийским театральным критиком, другом Виктора Гюго и Сент-Бёва. Его литературные труды составили несколько томов. Отец Фейдера, хотя и не был профессиональным литератором, живо интересовался искусством и в течение ряда лет руководил художественным обществом «Серкль артистик де Бельжик».

С юных лет Жак был завсегдатаем брюссельских театров. Родители не возражали против этого увлечения, но не хотели, чтобы искусство стало основным занятием их сына. Молодого Фредерикса предназначали то для юридической, то для дипломатической, то для военной карьеры.

В 1908 г. Фейдер оставил военную школу (куда поступил незадолго до этого) и уехал в Париж, где решил испытать свои силы в области драматургии. Ежегодно он писал по несколько пьес, но ни одна из них так и не увидела света рампы, если не считать маленькой одноактной пьески, которая была поставлена и провалилась.

Одновременно Фейдер начал выступать в качестве актера, и здесь его дела пошли гораздо успешнее. Он играл на сцене парижских театров «Мишель» и «Порт Сен Мартен». Во время гастролей в Лионе в 1913 г, он познакомился с актрисой Франсуазой Розе, ставшей вскоре его женой.

В кино Фейдер снялся впервые в 1912 г. Он дебютировал в одной из феерий Жоржа Мельеса, прославленного мастера сказочных и фантастических фильмов. Сотрудничество с Мельесом оказалось непродолжительным, и дальнейшая кинематографическая судьба молодого актера определилась благодаря встрече с Луи Фейадом — художественным руководителем студии «Гомон». Несмотря на внешнюю грубоватость, Фейад был культурным и талантливым режиссером. Он относился к фильмам как к произведениям искусства, хотя часто маскировал свои художественные устремления подчеркнутым практицизмом. У него вызывали ироническую усмешку усилия некоторых театральных деятелей, пришедших в кино затем, чтобы «облагородить» это «простонародное» развлечение. Подобное начинание было предпринято в 1908 г. обществом «Фильм д’Ар», начавшим выпуск «художественных серий» по произведениям признанных в то время литераторов и с привлечением знаменитых театральных актеров. Однако вместо того, чтобы направить свои усилия на поиски собственно кинематографических художественных средств, авторы «художественных серий» пошли по линии подчинения кино условностям академического театра и академической литературы.

В противоположность художественным претензиям «Фильм д’Ар», на студии «Гомон» не любили разговоров о «высоких материях». Там подчеркивали плебейский характер кинозрелища, а в сотрудниках больше всего ценили профессиональную хватку; и вместе с тем в процессе работы постепенно нащупывали (пока еще в чисто эмпирическом, ремесленном плане) возможности киновыразительности в области темпа, ритма, изобразительного решения, актерской игры. На студии «Гомон» не гнались за знаменитыми актерами и светилами сцены, не стремились подражать пышности театральных постановок. Фейад очень ценил изобретательность и выдумку, а также точность и правдоподобие деталей и обстановки, каким бы неправдоподобным ни был сюжет фильма. Он подобрал и воспитал труппу настоящих актеров, которые гораздо лучше ощущали своеобразие кинематографической игры, чем актеры, пришедшие из театра. Театральным актерам, если только они хотели работать с Фейадом, надо было переучиваться, овладевать новыми профессиональными навыками. Механического перенесения в кино театральных приемов Фейад не терпел. Эти и многие другие требования Фейада, которые сегодня выглядят как нечто само собой разумеющееся, тогда были ясны далеко не всем.

Работа на французских киностудиях в то время характеризовалась своеобразным сочетанием духа практицизма и романтики. От фильма требовалось связное изложение событий, хорошее качество фотографии и стоимость не выше предусмотренной. Таковы были прозаические требования фирмы. А на практике постановка чуть ли не каждого фильма выливалась в занимательное приключение. Еще не было разработанной техники комбинированных съемок, многие рискованные сцены разыгрывались «взаправду», и часто от смелости, ловкости и находчивости исполнителей зависел не только успех фильма, но и их собственная жизнь. Это был «героический период» истории кинематографа, о котором участники и очевидцы, не устают рассказывать анекдоты и слагать легенды.

Жак Фейдер был захвачен атмосферой студии. При этом особенно привлекала его работа режиссера. «Во время перерывов на съемочной площадке, - вспоминает он, я слонялся по другую сторону камеры, где царит режиссер и его штаб... Я был любопытен, я терся возле ассистентов, операторов и аппаратуры, совершенно забывал о своем персонаже и жил своей собственной жизнью вместо жизни, которая мне предписывалась сценарием»{Jacques Feyder et Françoise Rosay. Le Cinéma notre métier. Genève, 1944, p. 15}. Вскоре Фейдер стал ассистентом режиссёра Гастона Равеля. Гастон Равель был призван в армию, и Фейдер закончил очередной фильм вместо него. Равель предложил Фейдеру соавторство на условиях, изложенных в следующем письме: