Творческий путь Пушкина - [281]
На безответных вопросах главного действующего лица пьеса и кончается — финал, если, может быть, и не единственный, то, во всяком случае, не частый в драматургии. Но здесь этот необычный, смелый финал приобретает, как уже сказано, исключительную силу и художественную выразительность. Мы понимаем, что эти безответные вопросы, еще более мучительные, чем все предыдущие, уже никогда не уйдут из навсегда смятенной души Сальери, что в этом и заключается страшное и заслуженное возмездие за совершенное им преступление. В то же время этот смелый конец точно, как мы уже видели, ложится в стройный композиционный чертеж всей пьесы. Чертеж этот отличается от композиции «Скупого рыцаря». Там и идейно и композиционно организующим центром является монолог барона Филиппа, по обе стороны которого симметрично расположены две совершенно тождественные по своему построению сцены.
В «Моцарте и Сальери», в соответствии с поставленным себе поэтом заданием — дать художественный анализ чувства зависти в движении, в развитии, в переходе его в действие, такого единственного и центрального монолога нет и не может быть. В этой маленькой трагедии три отдельных монолога Сальери. Но поскольку именно монологическое начало является художественной доминантой пьесы, им же определяется и композиционная ее структура — композиционный ритм, заключающийся в равномерном чередовании монологических явлений — трагических вопросов-раздумий Сальери — с явлениями диалогическими, толкающими вперед внешнее сценическое действие, а тем самым и внутреннюю драму Сальери. Именно этот композиционный ритм и выражен на протяжении всей пьесы: монолог — диалог — монолог (первая сцена); диалог — монолог (вторая сцена). Как видим, монологическое начало здесь преобладает, охватывая со всех сторон как бы оправленные в него диалогические куски. Мало того, этому композиционному ритму подчиняется и еще одно начало, смело вводимое Пушкиным в свою пьесу. Действующие лица «Моцарта и Сальери» не только разговаривают о музыке, музыка сама, притом именно как таковая, непосредственно и обильно входит в словесную ткань произведения.
В первой сцене, как известно, сначала играет «из Моцарта» слепой скрипач, затем сам Моцарт исполняет на фортепьяно свое новое произведение; во второй сцене Моцарт снова исполняет на фортепьяно свой «Реквием». Причем — в этом-то и заключается гениальная смелость и оригинальность Пушкина — музыка отнюдь не является здесь каким-то внешним аксессуаром, тем более дополнительно украшающим сценическим эффектом. Не ломает она и жанра пьесы Пушкина, не превращает его трагедии в некую музыкальную драму. Нет, музыка естественно, вполне реалистически оправданно присутствующая в пьесе, развертывающей трагический эпизод из жизни двух музыкантов, включена в само драматическое действие в качестве органической его части. Недаром Сальери отзывается каждый раз на исполняемую перед ним моцартовскую музыку с еще большей драматической напряженностью и остротой, чем на словесные реплики Моцарта. И это так и должно быть. Ведь именно музыка Моцарта является основным источником зависти Сальери и тем самым главным возбудителем его преступного замысла. Музыка Моцарта преследует Сальери почти непрерывно, как привидение. Сальери, больше всего на свете любящий музыку, тонко и глубоко чувствующий и понимающий ее, не может не наслаждаться гениальными творениями Моцарта. Но чем больше он ими упивается, тем мучительнее завидует их творцу. Недаром решение убить Моцарта окончательно складывается в Сальери сразу же после того, как он пришел в величайший восторг, прослушав новое его творение. А как встрепенулся Сальери, услышав, что Моцарт сочиняет «Реквием». Исполнение затем «Реквиема» является самым трагическим моментом во всей пьесе. Ведь Моцарт с ядом в крови, который уже начинает действовать, не знает, что, играя «Реквием», он «отпевает» сам себя, что играет он вообще в последний раз в жизни. Зато это прекрасно знает и сознает отравитель Сальери. И снова в нем противоречиво сочетаются предельное упоение божественной музыкой Моцарта — и холодная ненависть к ее творцу. Как видим, Пушкин не только делает музыку органическим и равноправным элементом драматического действия; он пользуется ею и как замечательным художественным приемом, помогающим ему полнее и ярче воссоздать образ Моцарта. Причем и тут Пушкин действует с гениальным расчетом великого зодчего художественного слова. Пушкин не дает Моцарту ни одного монолога, зато он раскрывает гениального музыканта непосредственно в его великих созданиях. Ведь если при чтении «Моцарта и Сальери» мы узнаем об исполнении по ходу пьесы его произведений только из ремарок, при ее сценическом воплощении, для чего она, конечно, была предназначена, они и в самом деле исполняются, звучат. Наоборот, в пьесе не исполняется ни одного музыкального произведения Сальери (два-три такта, которые Моцарт напевает во время обеда из оперы Сальери «Тарар», понятно, не в счет). Причем трем монологам Сальери в точности соответствует троекратное исполнение произведений Моцарта. Мало того, и распределены они строго соответственно. В первой сцене — два монолога Сальери и между ними два исполнения музыки Моцарта. Во второй сцене — одно исполнение и один заключительный монолог Сальери. Наконец, подчинено определенному композиционному замыслу и место, отведенное в каждой из сцен игре Моцарта. В первой сцене за ремаркой «играет» идет краткий обмен репликами между Сальери и Моцартом (тринадцать с половиной стихов); затем Моцарт уходит, и сцена кончается монологом Сальери. Во второй сцене за ремаркой «играет» следует столь же короткий обмен репликами (семнадцать стихов); затем Моцарт также уходит, и сцена кончается тоже монологом Сальери. Снова, как видим, столь излюбленная Пушкиным полная симметрия.
