Труд писателя - [148]

Гёте и Шиллер дают нам примеры того, каким напряженным является подчас внимание писателя к архитектонике и какие вместе с тем богатые плоды оно с собой приносит. Гёте как немногие ценил художественное единство, — подлинный «классик», он возлагал на дух художника задачу обнаружения взаимосвязи того, что в природе существует в изолированном виде. Продумывая схему «Избирательного сродства», Гёте определял роль различных мотивов и обдумывал схему развязки произведения; в процессе работы над «Вильгельмом Мейстером» он добился того, что одна из книг этого романа сделалась похожей на «планетную систему», в которой все «связано воедино». Для обоих писателей было в высокой мере характерно стремление наделить произведение «такой архитектонической устойчивостью», чтобы оно могло «выситься во веки веков».

Громадный труд, затрачиваемый художником слова на эту работу, не всегда окупается в полной мере. Гончарова «всего более затрудняла... архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое»; в «Обрыве» он так и не сумел добиться этой целостности. Достоевский, всегда уделявший массу сил «главной анатомии романа», как уже указывалось, перегружал себя трудностями, ибо «не умел» оставаться в пределах одного сюжета.

Важным условием всей композиционной работы художника слова является умение освобождаться от всего, что загромождает собою свободное течение действия и повествования. В произведении часто присутствуют подробности, отяжеляющие, а иногда и загромождающие это течение. «Посредственность, — писал Энгельс Маргарет Гаркнесс, — почувствовала бы себя обязанной скрыть шаблонный, с ее точки зрения, характер фабулы под нагромождением искусственных усложнений и украшений и тем не менее была бы обнаружена»[88]. «С мелочами, — указывал Горький, — надо обращаться осторожно, много их набирать не следует, но нужно вытащить необходимые, и тогда они оживут». В отборе, который осуществляется с этой целью писателем, принимали участие представители самых различных литературных направлений. Виднейший теоретик классицизма Буало признавался, что, написав четыре слова, он затем три из них вычеркивает. «Прибавляйте иногда, а всегда устраняйте», — советовал он писателям. Шиллер из 22 строф одного из своих стихотворений исключил пятнадцать, к явной выгоде целого. Флобер, в результате упорной работы над «Искушением святого Антония», сократил его вчетверо.

Не меньшей требовательностью к написанному тексту отличался и Пушкин: вспомним о тридцати стихах, устраненных им из лицейского стихотворения «Усы», о многочисленных купюрах в «Медном всаднике», «Евгении Онегине» и др. Чехов, умевший коротко говорить о любых предметах, добивался этого, в частности, с помощью непрестанных купюр: вспомним сокращения «Выигрышного билета», «Степи», «Именин», «Жены» и мн. др. К значительным сокращениям текста прибегали постоянно Блок и Маяковский. Убежденным сторонником таких купюр всегда являлся и Горький, любивший отложить написанный текст: «Пусть полежит, я забуду о нем, а потом на свежую голову еще сокращу». Леонид Андреев говорил Серафимовичу: «Иногда жалко выбрасывать, до такой степени сцена хорошо вытанцевалась, и люди яркие, — а в целом она не годится в архитектонике, в плане построения не годится, и надо выбрасывать».

Так на разные лады формулируется писателями это «самоограничение». Чрезмерное изобилие вредно, только сжатость избавляет стиль от вялости и разжиженности. Подлинно взыскательный к себе художник слова неизменно жертвует частью ради целого, ибо только в ограничении познается мастер.

Композиционная работа писателя нередко продолжается до самого конца: ведь «одна глава может... уронить весь рассказ» (Короленко), а кроме того, имеется множество внешних причин, заставляющих художника менять свои композиционные задания. Так, изменяется намерение Пушкина написать «Евгения Онегина» в двенадцати главах; так, на ходу изменяется и композиционная структура некрасовской поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Подобные казусы случались и с советскими писателями. Как удостоверяет Федин, композиция его романа «Города и годы» по первоначальному замыслу «была иной, чем в середине работы, иной, чем при окончании романа».

В работе над композицией перед писателем стоят обычно три задачи. Ему предстоит, во-первых, разработать ее с такой детализацией, чтобы будущая структура могла воплотить в себе все стороны и особенности писательского замысла, концепцию произведения во всем его объеме. Однако детализация эта не должна идти слишком далеко: в композиции произведения не может быть ничего, что работало бы на «холостом ходу», что не было бы необходимо для реализации творческого замысла. И, наконец, писателю предстоит достичь того, чтобы все элементы его структуры были бы не только необходимы, но и органически слиты друг с другом. В какой бы области литературы ни работал писатель, ему всегда предстоит решить эти три главенствующие задачи: композиционной полноты, необходимости и единства.

Громаден труд, который предстоит проделать художнику слова, прежде чем он убедится, что из его произведения нельзя выкинуть стих, сцену, фигуру, не нарушив тем самым значения всего произведения. Бальзак недаром писал в статье о Стендале: «Когда сообразишь, что автор все это придумал, запутал и распутал так... то даже самые неутомимые умы будут потрясены и ошеломлены подобным трудом». Эту мысль повторил Гончаров, справедливо говоривший «о том невидимом, но громадном труде», какого требует композиция романа: «Одной архитектоники, т. е. постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора: соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий, роль лиц, с неусыпным контролем и критикою относительно верности или неверности, недостатков, излишеств и т. д. Словом — une mer à boire!»