Три прыжка Ван Луня. Китайский роман - [215]

И последний пример:

Императора окружили тени его могучих предков: они давили ему на плечи, пристально рассматривали своего потомка, у которого от слабости подгибались колени. Но император выдержал, устоял[418]; то были Канси и Юнчжэн — они должны принять его в свой безмолвный круг.

Здесь перед нами вообще не диалог, но описание внутреннего состояния, может быть — видения. Описание начинается в отстраненном тоне — и вдруг читатель переносится в сознание императора, потому что выделенную курсивом фразу — с ее императивной интонацией — автор-рассказчик не мог произнести от своего имени. Это несобственная прямая речь, использованная для передачи внутренних ощущений Цяньлуна. Однако как только мы это понимаем, амбивалентный смысл приобретает первая половина той же фразы (подчеркнутая мною): что это — авторский текст или, опять-таки, ощущения императора, переданные несобственной прямой речью?

Я хочу сказать, что Дёблин, очевидно, воспринял восточную философию и, в частности, даосизм, как импульс для собственных исканий, философских и стилистических; что самой стилистикой своего романа он выражает — и заставляет читателя пережить, прочувствовать — идею, очень близкую к той, которую задолго до него по-иному воплощал в своем творчестве Л.Н. Толстой, тоже, кстати, вступавший в диалог с китайской философией[419]:

«Несчастное, жалкое создание человек с его потребностью положительных решений, брошенный в этот вечно движущийся океан добра и зла, фактов, соображений и противоречий! Веками бьются и трудятся люди, чтобы отодвинуть к одной стороне благо, к другой неблаго. […] Ежели бы только человек выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответы на вопросы, данные ему тольг ко для того, чтобы они вечно оставались вопросами! Ежели бы только он понял, что всякая мысль и ложна и справедлива!» («Люцерн», 1857)[420].

Предмет диалога: человек и судьба

У Дёблина (несмотря на то, что почти все его персонажи — очень достойные люди) получился страшный роман. Настолько страшный, что, читая какие-то страницы, трудно отделаться от ощущения, будто их писал человек, уже переживший и революции нашего столетия, и гражданские и мировые войны, и апробированные в недавнем прошлом изощренные методы психологического давления (чтобы оказать такое давление на Вана, ему и доставляют «мертвую голову» его погибшего друга, которую я упоминала в самом начале статьи). Веско — как слова очевидца — звучит фраза Дёблина о том, что «воюющие стороны старались превзойти одна другую в жестокости»; да ему и предстояло стать очевидцем подобных событий — совсем скоро («Ван Лунь» еще не успел увидеть свет, как началась война; роман напечатали только в 1916-м). Потому ли он сумел их предугадать, что обратился к китайской цивилизации, где уже давно прошли обкатку некоторые процессы, характерные для такого общества, где отдельный человек рассматривается властью как легко заменяемый «винтик», ничто? Наивная сентиментальность Дёблину не была свойственна, ни в малейшей степени. Он знал, что один и тот же человек способен и на благородные, и на низменные поступки, да и качества народа в целом оценивает — устами своего героя Палдэна Еше — достаточно жестко: «Какой добрый, работящий, по всей видимости веселый народ разыгрывал здесь свое действо; и как властно он угнетал соседние народы!»

Выше я назвала дёблиновских героев «идеальными», а теперь хотела бы сказать нечто противоположное — чтобы потом эти две точки зрения соединить. Зверства, описанные в романе, творят не только «солдаты-убийцы» Чжаохуэя, но и те «братья и сестры», которые в другое время «относились друг к другу с несказанной нежностью». Сцены разрушительного безумия толпы (которых в романе не так уж много) показывают: в эти жестокие акции оказываются вовлеченными люди, в другое время совершенно нормальные. Если попытаться реконструировать точку зрения Дёблина на эту проблему, то получается следующее: ничто не мешает человеку творить насилие и заниматься развратом; а также, уже отойдя от такого образа жизни, позже вернуться к нему — возвращаться много раз. Вообще все герои «Ван Луня» ошеломляюще непредсказуемы. Их поступки и эмоции можно логически объяснить, но, так сказать, — постфактум. Даже о Желтом Колоколе, воплощении благородства, один раз говорится, что он «разразился смехом, который был бы уместен в хлеву или казарме, но уж ему-то никак не подходил, и всем показалось, будто завеса над его прошлым чуть-чуть приоткрылась». Даже Ван, проникнутый чувством ответственности за своих сторонников, в какой-то момент оказывается на грани того, чтобы стать таким же «властолюбивым», как Ма Ноу:

… его голос приобрел по-военному отчетливое, резкое звучание. Когда он смеялся, из груди вырывались клокочущие раскаты, похожие на конское ржание. Он смотрел уверенно, прямо перед собой — или направо, налево, — но всегда испытующе, взглядом начальника; и говорил тоже уверенно — так, что создавалось впечатление, будто его слова имеют силу приказа, ознакомления с окончательным решением, непререкаемого разъяснения.