Три прыжка Ван Луня. Китайский роман - [211]
И неслучайно образ жемчужины всплывает в видении Ма Ноу, безрезультатно пытающегося приблизиться к ней:
Что-то серое, большое стремительно приближалось к нему — Яйцо, гигантская Серая Жемчужина. Когда он увидал это, в нем шевельнулось безумие; он застонал, собрался с силами, побежал по колосящемуся полю, поплыл, напрягая силы, вокруг Жемчужины — и потерялся где-то напротив нее, в слизнувшей его волне.
Неслучайно так жалок впадающий в безумие император, когда он пытается собрать, удержать в руке рассыпавшиеся по полу жемчужины. «Жемчужину» нельзя схватить, нельзя ни к чему принудить — но она как будто является сама, в самом конце романа, истерзанной горем Хайтан; является и проплывает мимо — то ли богиня, то ли внезапное озарение, то ли просто жемчужный лунный свет:
Что-то прошелестело. Лужица света растеклась по земле. И в сиянии только что выглянувшей луны мимо нее проплыла узкобедрая Гуаньинь, Перламутровая Белизна. Диадема на вьющихся волосах сверкнула изумрудно-зеленым, когда наклоненная голова чуть-чуть повернулась. Богиня, улыбнувшись, взглянула на Хайтан и сказала: «Хайтан, пожалей свою грудь. Дети твои спят у меня. Надо быть тихой, не противиться — да-да, не противиться».
В «Ван Луне» множество поразительных, неожиданных для западного читателя особенностей. Но более всего поражает, пожалуй, серьезность намерений автора, проявляющаяся, среди прочего, в неразрывной слиянности идей и формы. Идеи становятся формой, прорастают сквозь нее, обретают осязаемость вместе с ней. Диалог Запада и Востока, современности и прошлого на уровне формы выражен в смешении приемов архаического, еще не отделенного от мифологии и религии, и самого современного на момент написания романа — экспрессионистского? какого-то иного, только зарождающегося? — искусства.
В романе есть место, где император Цяньлун рассуждает о поэзии (какой она представляется китайскому эстету и верующему конфуцианцу). Глядя на работающую в поле крестьянку, он говорит:
…И нет как будто никакого повода, чтобы запечатлеть это мгновение в стихотворении; оно просто наличествует — и не может быть превзойдено. Но, допустим, я поддамся искушению, захочу его воспеть; тем самым я приму на себя обязательство — по отношению к этой реальности […] Обязательство обходиться с духом этого мгновения почтительно и бережно, принести ему жертву, как положено приносить жертвы порождениям земли […]
Итак, я должен выбрать самую красивую, самую мягкую бумагу; и приготовить красную и черную тушь самых насыщенных тонов. Только теперь я начинаю рисовать иероглифы. Это совсем не сообщения, хотя они могут служить и для сообщений; это округлые, исполненные смысла образы, отклики на книги мудрецов; каждый знак красив сам по себе, и они красиво соотносятся друг с другом. Такие образы суть крошечные души, к существованию коих причастна и бумага.
Но ведь и Дёблин, уже от своего имени, в предисловии к роману утверждает:
Я хочу принести ему поминальную жертву (для чего и закрыл окно), принести жертву этому мудрому старику [автору трактата о «недеянии». — Т.Б.],
Лецзы,
посвятив ему свою не способную что-либо изменить книгу.
О каком обязательстве, или жертве, идет речь? Видимо, о памяти, о поминальной жертве, о почтительном отклике — на мгновение реальности, на «книги мудрецов». Не о голом «сообщении», но об «исполненных смысла образах», живущих самостоятельной жизнью — ибо они «суть крошечные души». Я не знаю, произносил ли Цяньлун слова, которые приписывает ему Дёблин. Но слова эти подходят для описания китайской эстетики — и эстетики дёблиновского «Ван Луня»[406].
Даосские трактаты «Лецзы» и «Чжуанцзы», известные Дёблину, представляют собой мозаику притч, не связанных внешним сюжетом, но демонстрирующих мироощущение даосизма; в них действует множество самых разных персонажей и порой встречаются очень яркие образы, соединяющие абстрактное и конкретное (например: «Жизнь человека между небом и землей так же мимолетна, как белый жеребенок, промелькнувший мимо щели»[407]). Дёблин тоже отказывается от сюжета в привычном нам смысле, но создает иной сюжет, в центре которого — то, что можно назвать массовым процессом, или Дао, или коллективной судьбой. Его роман тоже мозаичен[408], но Дёблин умеет даже в крошечном элементе этой мозаики воссоздать целую человеческую судьбу. Он иногда использует притчи классического «восточного» типа (притча о трех прыжках или о дереве, которое вбирает Ван Луня в себя), и для него очень характерны зрительные образы, соединяющие нечто трудно выразимое с чем-то сугубо конкретным. Приведу два примера, выбранных наугад из бессчетного множества:
Когда через несколько часов Ван поднялся, он был спокоен. Как будто внутри его грудной клетки что-то наконец заснуло, забаррикадировав выход шкафами и столами.
Из напитавшихся благовонным дымом коридоров ужасный слух выскользнул черной кошкой — крадучись и прижимаясь к стенам; пересек дворы; оттолкнувшись задними лапами, высоко подпрыгнул — и обернулся летучей мышью, шире расправил крылья; издавая пронзительный свист, полетел, уже как желто-серая комковатая туча, к горизонту, закрыл собою все небо.
