Три прыжка Ван Луня. Китайский роман - [207]
До сих пор речь шла о главных персонажах, «сильных личностях», влиявших на судьбы многих (исключение тут — Хайтан, чье решение коснется только ее самой). Но если посмотреть, в каком ракурсе изображены все другие, даже самые «мелкие», персонажи, то станет очевидно, что Дёблина интересует почти исключительно следующее: причины, толкнувшие этих людей на присоединение к секте; на участие в насилии; на решение остаться вместе с обреченными на смерть, хотя, как подчеркивается, например, в рассказе о гибели приверженцев Ма Ноу, возможность спастись бегством — для всех сектантов, но если бы они действовали поодиночке, — была реальной.
В предисловии к роману Дёблин находит нужным специально сформулировать свое представление о соотношении между настоящим и историческим прошлым:
…людей на тротуарах я знаю. Их беспроволочный телеграф — действительно новшество. А вот гримасы Алчности, недоброжелательная Пресыщенность с выбритым до синевы подбородком, тонкий принюхивающийся нос Похоти, Жестокость, чья желеобразная кровь заставляет сердца дрожать мелкой дрожью, водянистый кобелиный взгляд Честолюбия… Эти чудища тявкали на протяжении многих столетий, и именно они подарили нам прогресс. […]
Да, но я хотел о другом —
В жизни нашей земли две тысячи лет проносятся, как один год.
Приобрести, захватить… Один старый человек сказал: «Ты идешь, не зная куда, стоишь, не зная на чем, ешь, не зная почему. Во вселенной сильнее всего воздух и сила тепла. Как же можешь ты обрести их и ими владеть?»
То есть, по его мнению, существует технический прогресс, но природа человека на протяжении веков не меняется, а интересует Дёблина именно эта человеческая природа, и, значит, возможен некий диалог, ведущийся напрямую через века, — например, со старцем Лецзы, создателем одной из канонических книг даосизма. Или, иными словами: роман о Ван Луне, жившем в Китае конца восемнадцатого века; может быть ничуть не менее «актуален» для современников Дёблина, чем, скажем, роман о Германии начала двадцатого столетия. Казалось бы, сказанное мною есть общее место, и вряд ли кто-либо стал бы оспаривать право Дёблина написать роман о чем угодно — хоть о Древнем Китае, хоть о путешествии на Луну. Все это так, только Дёблин, относившийся к своему писательскому труду чрезвычайно серьезно, понимал идею диалога (общения) с прошлым буквально. Диалог возможен лишь при наличии реального собеседника. Дёблину нужен не выдуманный, а настоящий Китай, с которым он, романист, хочет обращаться так, как обращался бы с современной ему Германией: не нарушая правдоподобия характеров и среды и соответствия одного другому. Он хочет — как художник — осмыслить реальный исторический опыт, пусть и отдаленный от нас во времени.
Что берет Дёблин в свой роман из «настоящей» истории и что привносит в него «от себя»?
Очень многое указывает на то, что Китай казался Дёблину идеальным местом действия для романа о насилии и ненасилии, о терпимости друг к другу: потому что это страна, где издавна бок о бок существовали разные народы, разные идеологии. Дёблин выбрал эпоху, от которой осталось множество документов, целые архитектурные комплексы. Он знакомился с китайской культурой по весьма обстоятельным немецко- и англоязычным трудам этнографов и историков религии, по качественным фотографиям и музейным коллекциям. Роман построен так, что в нем зримо представлены детали быта, трудовых процессов, праздников и т. п., причем, насколько это удалось проверить, все они соответствуют действительности. Но детали эти обыгрываются таким образом, что создают нужное Дёблину впечатление культурного многообразия, сосуществования в культуре разных, порой — казалось бы — взаимоисключающих элементов. Такая контрастность присутствует, скажем, в подробном описании храма и расположенных рядом с ним (что типично для Китая) театральных подмостков:
Перед молитвенным залом, посреди гигантского двора, возвышалась открытая сцена. Ее создатели использовали все средства, чтобы она выделялась своей избыточной роскошью на фоне сдержанного великолепия храма; она поднималась с земли, словно обворожительная танцовщица, которая, медленно обводя зрителей томным взглядом, заставляет их забыть обо всем на свете. […] Мощно стоял храм, не слушал музыки, доносившейся с театральных подмостков, утаивал все движения гордыни, как бы в насмешку над ней пропускал совсем мало света в собрание духов и богов, которым предоставил убежище[391].
Свадьбу Най и затем, позже, ее похороны Дёблин описывает очень подробно, в мельчайших деталях воспроизводя соответствующие данные, собранные в исследовании Вильгельма Грубе «Пекинские народные обычаи»[392]. Но его повествование, в отличие от текста Грубе, отличается повышенной эмоциональностью и подчеркивает тот факт, что в самой китайской культуре запечатлена некая цикличность: противоположность жизни и смерти, радости и скорби, вновь и вновь переживаемая в обрядах, выраженная в красках, в характере музыки. Вот как, например, он передает звучание погребальных мелодий:
