Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [98]

Затем слово «свадьба» всплыло еще раз, уже за последней дверью «Магического театра» [Г., T.2, c.389]. И вот, наконец, открыв одну из дверей, герой увидел простую и прекрасную картину:

«На коврах, покрывавших пол, лежали два голых человека, прекрасная Гермина и прекрасный Пабло, рядышком, в глубоком сне, глубоко изнуренные любовной игрой, которая кажется ненасытной и, однако, так быстро насыщает» [Г., T.2, c.389].

И тогда —

«Под левой грудью Гермины было свежее круглое пятно с темным кровоподтеком, любовный укус, след прекрасных, сверкающих зубов Пабло. Туда, в этот след, всадил я свой нож во всю длину лезвия. Кровь потекла по белой нежной коже Гермины. Я стер бы эту кровь поцелуями, если бы все было немного иначе, сложилось немного иначе. А теперь я этого не сделал; я только смотрел, как текла кровь, и увидел, что ее глаза на секунду открылись, полные боли и глубокого удивления» [Г., T.2, c.389–390].

Вся эта сцена – оригинальная парафраза финала трагической линии Рогожин – Настасья Филипповна в романе «Идиот». Разумеется, различны как характеры героев, так и психологические рисунки любовных треугольников Настасья Филипповна – Рогожин – Мышкин, с одной стороны, и Гарри Галлер – Гермина – Пабло, с другой. Однако, как у Достоевского убийство произошло после свадьбы, причиной чего стала ревность, а «нож» Рогожина ожидал Настасью Филипповну уже с первых страниц романа, так и смерть Гермины от рук ревнивца была «предсказана» с самого начала их встреч с Гарри. Наконец, одинаков «почерк» преступления – «точечный» удар ножом под левую грудь. А надпись «Как убивают любовью» в «Магическом театре» Гессе вскрывает этическую и психологическую сущность обеих любовных трагедий.

Есть в тексте «Степного волка» парафраза еще одного образного мотива из «Идиота» – это мотив «скорпиона» в сновидении о Гете. Как и в кошмаре Ипполита, скорпион ползет по телу героя, страшит его, но, в отличие от чудовищного насекомого из сна Ипполита, которое воплощало собой ужас уничтожения и смерти, скорпиончик, обернувшийся ювелирной безделушкой – изящной женской ножкой, родившей в Гарри эротическое возбуждение, символизирует чувственное начало в человеке. Это, конечно же, весьма «облегченный» вариант мотива Достоевского. Впрочем, сексуальное начало и у Достоевского всегда воплощалось в образе агрессивного паукообразного.

Интертекстуальный пласт набоковского «Дара» – еще одна, четвертая ипостась Мнемозины – метапамять культурного сознания писателя. В «Даре» она реализует себя в разветвленной сети причудливых реминисценций из произведений русской литературы XIX–XX вв., пронизывая буквально каждую клеточку словесной ткани романа. Это своего рода подложка, просвечивающая сквозь событийную и нарративно-стилевую ткань романа. У Набокова реминисцирует едва ли не каждое слово. Аллюзийный подтекст, как я покажу чуть позже, входит в систему приемов, решающих задачу воплощения образа Автора и выражения в тексте его позиции.

В «Мастере и Маргарите» системность в организации интертекстуальной мотивной структуры просматривается еще более отчетливо.

«Булгаковское художественное мышление „архетипично“, – пишет современный исследователь, – т. е. всегда направлено на демонстративное соположение знаков различных культурных эпох, совмещение культурных „кодов“ <…> Вся ментальность булгаковских персонажей ориентирована на культурные „знаки“, поэтому они живут как бы в двух системах координат: в пространственно-временнóй реальности и в проекции культурных ассоциаций»[355].

Парадоксально, но доминантные реминисцентные линии романа – пушкинская, гоголевская и Достоевского[356], ориентирующие текст на бесспорных литературных кумиров автора, в подавляющем большинстве случаев иронично пародийны. Однако сей парадокс, как мы покажем, отнюдь не бессмыслен, но весьма значим в системе культурологических воззрений Булгакова.

Знаменательно, что все три реминисцентные доминанты «Мастера и Маргариты» объединены темой дьявола.

В основе корреляции Гоголь – Булгаков лежит глубокое чувство приязни к Гоголю – писателю, художнику слова[357]. Давно отмечена в литературе также и мистическая связь судеб двух художников[358]. Отсюда – очевидный гоголевский подтекст в сцене сжигания мастером своего романа: трагедия художника не могла быть Булгаковым решена иначе, как «в присутствии» Гоголя.

Сам Булгаков исчерпывающе точно охарактеризовал существо своего писательского дара в «Письме Правительству СССР»: я – сатирик и «мистический писатель» [Б., T.5, c.446–447]. Обе эти характеристики исчерпывающе характеризуют и творческий стиль Гоголя.

Здесь со мной, конечно, не согласятся многие современные российские интерпретаторы Гоголя, стремящиеся возвести автора «Мертвых душ» в ранг едва ли не святого или, по крайней мере, великого православного мыслителя[359]. Но в художественном творчестве Гоголя (не в его публицистических произведениях, вроде «Выбранных мест из переписки с друзьями» и тем более не в «Рассуждениях о Божественной Литургии») вполне отчетливо просматривается связь с сатанизмом. Об этом убедительно писал в своей известной книге «Гоголь и черт» Д.С. Мережковский (1906).