Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [95]
Именно способность художественного текста образовывать новые «смысловые валентности» определяет потенциал его возможных интерпретаций в новых социально-исторических условиях. Вместе с тем каждое художественное произведение заключает в себе ограниченное число возможных трактовок, а его смысловая структура «открыта» лишь относительно, так как существует «неделимое» смысловое ядро – авторская концепция мира и человека, воплощенная в данном произведении и обусловившая его идейно-эстетическую целостность.
Каждое новое открытие классического произведения, отмечал В. Костшица, неизбежно упрощает его «многослойную» структуру, ибо дает особый ракурс восприятия. Но одновременно действует и противоположный фактор – синтезирующий, благодаря чему происходит накопление интерпретаций и творческое взаимообогащение традиций. В результате, вырабатывая свое отношение к художнику, каждое новое поколение синтезирует все более многообразный опыт предшествующих эпох. Поэтому на каждом новом этапе рецепция феномен творчества «классика» оказывается все более сложным и многогранным. Ю.М. Лотман говорит о тексте как о смыслопорождающем устройстве[349].
Главное и вполне очевидное положительное следствие работ Р. Барта, М. Фуко и других теоретиков постструктурализма заключается в том, что они заставили переосмыслить само содержание понятия «автор» и скорректировать традиционное представление о нем как о личности человека, обладающего индивидуальными социально-психологическими и биографическими чертами, нравственными качествами, эстетическими пристрастиями и личным жизненным опытом. Так понятая личность автора может отразиться в произведении в большей или меньшей, а то и вовсе в минимальной степени, как, впрочем, и в степени максимальной. Но творящая ипостась Автора безусловно доминирует в произведении, организуя и созидая «вторую реальность» поэтического мира, а отличительные черты его креативной индивидуальности запечатлеваются на каждом элементе этого мира.
Главный недостаток постструктуралистической концепции интертекстуальности в том, что она не учитывает семантической функции реминисцентно-аллюзийного подтекста в художественном произведении. И здесь особое значение приобретает вопрос о том, как функционирует та или иная реминисценция в контексте произведения.
На современном этапе развития семиотики и теории искусства стало очевидным, что наиболее уязвимая составляющая постструктуралистических теоретических построений – именно концепция «смерти автора». В снятом виде для современного исследователя интертекстуальность предстает как
«устройство, с помощью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст – это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с данным произведением in absentia <…> или включается в него in presentia»[350].
Очевидно, что тексты могут взаимодействовать между собой, только будучи включенными в кругозор некоего активного сознания. Поэтому литературоведческий анализ предполагает четкое разграничение
– реминисценций: эксплицитных – сознательных (художественно функциональных) или бессознательных, имплицитных, с одной стороны,
– и аллюзий, самостоятельно возникающих у читателя, с другой.
Бессознательные реминисценции просто «живут» в культурном сознании автора, он их использует как «готовое слово-образ», как «кирпичики» для своих произведений, наряду с другими образами и сюжетами из «жизни действительной». Анализ таких, бессознательных цитаций представляет безусловный интерес, но скорее с точки зрения исследования закономерностей или особенностей творческого процесса данного писателя, чем поэтики его произведений.
Художественно функциональны все литературные образы и сюжеты, сознательно рассчитанные на «узнавание» читателем. Здесь каждый гипотекст не просто расположен под верхним слоем, но «просвечивает» сквозь него, создавая его глубинную семантическую перспективу. Соки «привитого» (пользуясь выражением Ж. Женетта) гипотекста начинают жить в гипертексте, пропитывая его ткань. Цель интертекстуального анализа в таком случае – не просто выявить гипотекст, но обнаружить его художественную функцию в гипертексте.
Принципиально иной вид аллюзий – ассоциации, возникающие самостоятельно, независимо от воли писателя. Выразительный пример тому – известная монография Н. Букс о прозе В. Набокова «Эшафот в хрустальном дворце». Работа интересна по преимуществу тем, что воссоздает бытие художественного мира Набокова в воспринимающем кругозоре современного читателя – интеллектуала и литературоведа. В подавляющем большинстве случаев указанные и проанализированные в ней аллюзии существуют в мире свободного воображения исследовательницы. Они представляют безусловный интерес, хотя, как правило, не научный. Впрочем, если «переклички» подобного рода и не входят в кругозор сознания автора произведения, то они ценны тем, что создают новый, современный контекст артефакта.
Вопрос о функциональности той или иной цитации в художественном тексте сложен и однозначного решения не имеет. Набоков, например, писатель в плане требований к эрудиции и уровню культурного развития своего читателя высокомерный: он предполагает своим vis-а-vis интеллектуала, чей лингво-литературный кругозор равен его собственному, ибо автор «Дара» организует игровое пространство своих произведений, используя все ему самому доступные культурологические «знаки». Ну, а кто не нашел и не распознал, тот профан. В случае с Набоковым исследователь может быть практически на 100 % уверен, что найденная им цитация автором предполагалась, зато может быть столь же уверен и в том, что вычленил и осмыслил лишь малую долю аллюзий, заложенных в текст автором. Это неустойчивое равновесие должно поселить в душе исследователя относительное спокойствие.
