Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [77]

Затем следует «Трактат о Степном волке» – это тоже своего рода типологический очерк – классификация Гарри Галлера, но написанный уже «представителем» Автора[282], который вполне понимает героя и одновременно смотрит на него слегка холодно-отстраненно.

Наконец, в «Записках Гарри Галлера» раскрывается тайна души Степного волка.

Заметим, что трехчастная зеркальная композиция романа Гессе типологически аналогична структуре «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова! Возникает закономерный вопрос: что может объединять эти столь далекие друг от друга, и по времени, и по месту создания, произведения? Где основание для данной переклички? Ответ, думается, представляет интерес с точки зрения изучения закономерностей движения литературного процесса XIX–XX вв. В основе неожиданной, как может показаться на первый взгляд, типологической близости художественных структур «Героя нашего времени» и «Степного волка» лежит логика движения европейского романтизма. Корреляция нарративно-композиционных и жанровых моделей романов Лермонтова и Гессе возникла в точке пересечения двух противоположно направленных векторов: новаторская поэтика «Героя нашего времени» предвосхищала экспериментальные художественные решения литературы XX века, а мистическая метапроза Гессе развивала традиции романтизма[283].

Парадокс повествовательной модели «Степного волка» – в контрасте эмоционального отношения рассказчиков к протагонисту: холодность «условного посредника» – сочинителя «Трактата о Степном волке», который хорошо понимает героя, и, напротив, симпатия далекого от него «простого» повествователя.

Из глубинной перспективы разнокалиберных нарративных «зеркал» рождается образ Гарри Галлера.

Гарри Галлер, как и остальные «реальные» и трансцендентные персонажи романа, не что иное, как зеркальные эманации личности Автора. Перед нами – креативная игра Автора с самим собой, а «Степной волк» – метароман о построении средствами искусства модели души автора.

Композиция «Степного волка» фрагментарна и одновременно целостна благодаря четко организованной мотивной структуре: художественную ткань произведения прочерчивают мотивы сумасшествия, самоубийства, музыки, Гете – Моцарта – бессмертия, юмора – смеха, а также ведущая тема Степного волка.

Несмотря на то, что Набокова и Булгакова отличает иное, чем у Гессе, направление творческих интересов, доминантную роль в сотворении «второй», художественной реальности здесь также играет зеркало, которое выполняет тем самым функцию креации: система зеркал структурирует «метафикциональное» зазеркалье романа.

У Набокова, как и у Гессе, аллегорическое зеркало может быть средством постижения, в том числе и творческого, сокровенной тайны личности.

Так образ-мотив зеркала полуявно, но весьма многозначительно прочерчивает художественную ткань романа «Защита Лужина». В зеркальном отражении открывается читателю трагическая истина о герое и его судьбе:

«Единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон века играет в шахматы, – и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся, светлая перспектива: Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, только поменьше, и потом еще меньше, и так далее, бесконечное число раз» [Н., T.2, c.386].

Провидческий смысл этого воспоминания (мистический подтекст задан мизансценой гадания – два зеркала, отражающих свечу) в том, что Лужин – гениальный шахматист, но не человек, живущий полнокровной жизнью. Ему открыт потусторонний, идеальный мир шахмат, зато человеческое сжалось в нем до размеров детской души, а в своей жизни он различает два периода: «дошахматное детство» [Н., T.2, c.405] и все последующее.

Жизнь Лужина-человека кончилась в тот момент, когда он впервые открыл для себя мир шахмат:

«В апреле, на пасхальных каникулах, наступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака, было ярко освещено, новорожденное чудо, блестящий островок, на котором обречена была сосредоточиться вся его жизнь. Счастье, за которое он уцепился, остановилось; апрельский день замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето – смутные потоки, едва касавшиеся его» [Н., T.2, c.324].

И то, что «мир потух» для Лужина весной, на Пасху, конечно же, символично. В те дни, когда все живое радуется и празднует воскресение из мертвых, Лужин-человек начал свое нисхождение к смерти.

Из мира «живой жизни» герой перешел в руки некоей мертвенной силы – неумолимого рока. Присутствие и власть над собой его руки герой и сам ощущал вполне определенно:

«ему казалось иногда, что некто, – таинственный, невидимый антрепренер, – продолжает его возить с турнира на турнир, но были иногда странные часы, такая тишина вокруг…» [Н., Т.2, с. 360–361].

И в кризисные минуты болезни судьба явила герою свой лик в зеркале:

«Безóбразный туман жаждал очертаний, воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо с черной курчавой бородой, знакомый образ, обитатель детских кошмаров. Лицо в тусклом зеркальце наклонилось, и сразу просвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивавшийся ужас» [Н., T.2, c.401–402].