Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [59]
«Красота плюс жалость – вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить, – говорил Набоков своим студентам. – Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом»[234].
О том же говорил и Булгаков устами писателя Максудова: «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо – вы получите крупнейшие неприятности» [Б., T.4, c.495]. Оттого и попытка советского поэта Ивана Бездомного обернулась творческой неудачей, ибо автор «очертил <…> главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками». И напротив, сам дьявол со своими слугами у Булгакова получились весьма симпатичными, ведь они тоже литературные герои – плоды любовной креации Автора.
Интересный пример реализации принципа «эстетической любви» в процессе творческого освоения личности «другого» – в одном эпизоде повести Гессе «Курортник». Случай чрезвычайно интересный, а потому о нем подробнее.
Соседом героя новеллы в гостинице оказался некий «Голландец», который ужасно ему мешал своим очень «громким» (впрочем, вполне благопристойным и «дозволенным») образом жизни, так что вскоре автор-герой, человек чрезвычайно нервный, легковозбудимый и впечатлительный, люто своего соседа возненавидел. Как всегда в подобных случаях, отвратительны стали все черты этого человека, даже само его благодушие и здоровый вид. После нескольких бесплодных попыток со своим «врагом», разумеется, мысленно, расправиться (подраться, услать куда-нибудь, убить и т. д.) – герой-писатель решает пойти по пути противоположному, по тому, который указывает человеку христианская мораль, – своего «врага» полюбить. Легко сказать, но как это сделать? Спасительный выход подсказал герою его творческий дар: происходит «вживание» в душу «другого», ее креативное освоение:
«Полюбить что-то означает для писателя – вобрать в себя, в свою фантазию, греть и лелеять там, играя, поворачивать туда и сюда, вложить частицу собственной души, оживить собственным дыханием» [Г., T.2, c.144].
Прежде всего писатель стремится найти в облике своего бывшего «врага», ставшего теперь персонажем, черту, которая бы возбудила «жалость и сострадание» [Г., T.2, c.145]. И, разумеется, находит: короткая шея. На этой детали писатель строит образ и самую судьбу своего героя. Последняя, правда, оказалась трагичной: короткая шея предвещала одышку и, по логике вещей, ожирение сердца – «Голландца» хватил первый удар, и вскоре наступила неминуемая кончина. Но главное свершилось:
«его человеческое естество, его слабость, неизбежная смерть стали мне до того братски близки, что я давно уже перестал питать к нему какое-либо зло» [Г., Т.2, с.145].
Этот сюжет, конечно же, ироничен: своего врага по жизни писатель все-таки убил, правда, полюбив его при этом глубоко и искренне. Однако есть здесь зерно истины: креативно освоить для художника – значит полюбить.
«Внутренние тексты» «Дара» и «Мастера и Маргариты» – сочинения героев-писателей Федора Годунова-Чердынцева и мастера, в отличие от сновидческих откровений Гессе в «Степном волке», жанрово структурированы, занимая в набоковском и булгаковском романах, организованных по модели «текст в тексте», ключевое положение. «Жизнь Чернышевского» и «Понтий Пилат» – это романы о том, чего писатель «никогда не видал, но наверно знал, что оно было».
Итак, «проникнуть в мечтах в мир» [Н1., Т.1, с.542] своего героя. А если сам герой – писатель, то написать книгу о нем – в стиле его сочинений. «Жизнь поэта как пародия его творчества» [Н1., Т.1, с.542]. Сочинить историю жизни художника, осветив ее лучом его собственного индивидуального стиля.
В своем романе писатель Федор реализовал концепцию искусства как жизнетворчества, а жизни как произведения искусства. Новая, «вторая» реальность литературного текста являет собой сложнейший контрапункт различных вариантов пародирования, прослеженных автором: жизнь «реального» Чернышевского пародирует его сочинения, которые, в свою очередь, пародируют узоры его судьбы, а порой и самой истории, а то причудливо сплетаются с пародийными «завитками» судеб других исторических лиц и т. д. и т. п. Сочинитель внимательно следит (совершенно так же, как сам Набоков в автобиографическом романе «Другие берега»!) и за соприкосновением «исторических узоров» [Н., Т.4, с.445] в жизни своего героя, и за развитием в ней множества сложно переплетенных литературных тем и мотивов: прописи, ангельская ясность, путешествия, очки, машины, слезы, кондитерские, офицеры и др. Все художественное пространство судьбы героя словно прочерчено реминисцентными линиями — гоголевскими («ландшафт, <…> воспетый Гоголем», «почти гоголевский восклицательный знак мелькает в его „студентском“ дневнике», «летел проворным аллюром бедных гоголевских чиновников», «запах гоголевского Петрушки» [Н., Т.4, с. 393, 394, 403, 422]), диккенсовских («в патоке этой патетики есть мошка от Диккенса» [Н., Т.4, с.406]),
