Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [39]
Однако трудно согласиться и с теми авторами, которые вообще игнорируют содержательную, религиозно-философскую составляющую булгаковского романа.
«Тотальная игра как основной смыслообразующий принцип булгаковского текста, – считают современные исследователи, – приводит к созданию апокрифа на евангельскую тему ареста и распятия Иисуса Христа, включающего его десакрализацию»[180].
Что же здесь первично? Игровая организация текста фатально приводит к десакрализации? Или, напротив, сотворение апокрифа маскируется игровой стихией романа? Правильно расставить акценты в данном случае принципиально важно.
Игра – это форма, и уже по одному тому может нести в себе содержание самое разное, том числе и серьезное, значительное. Ссылки в разговоре о содержании «Мастера и Маргариты» на игровую природу булгаковского таланта, которая якобы и объясняет вольное обращение писателя с евангельской тематикой, думаю, некорректны. И уже совсем неверным было бы считать, будто игровая природа поэтики исключает проблемную насыщенность художественных текстов писателя.
Мысль художественная (не идеологическая!), безусловно, в «Мастере и Маргарите» присутствует. И она ориентирована на решение проблем религиозно-философского характера. Но мысль художественная не может, по определению, быть однозначной.
«У Булгакова, – писала Л. Яновская, – свой взгляд на мир. Взгляд христианский? Безусловно. Церковно-православный. Нет, пожалуй. А какой? Не знаю. Должно быть, свой собственный»[181].
Ключ к разгадке религиозно-философского и эстетического феномена булгаковского романа– в осознании того, что уникальная по своей многозначности и многомерности даже для литературы XX в. концепция мироздания, в нем воплощенная, не может быть понята иначе, как через проникновение в хитросплетения его многослойной художественной структуры.
Сюжетно-композиционная модель «Мастера и Маргариты» воплотила метафизическую и космологическую концепцию Булгакова. На возникновение ее в творческом сознании писателя, как показала еще в 1974 г. М.О. Чудакова[182], во многом повлияла работа П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922), автор которой увидел в «Божественной комедии» Данте образное воплощение не плоскостной, но сферической геометрии. Булгаков эту работу известного религиозного мыслителя читал. На полях книги он поставил восклицательный знак, подчеркнув слова П. Флоренского о том, что, «разрывая время, „Божественная Комедия“ неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки»[183]. Можно предположить с большой долей уверенности, что дантовская сферическая концепция мироздания показалась настолько привлекательной для творца «Мастера и Маргариты», что он воссоздал ее в своем «закатном» романе.
Уже по первоначальному замыслу писателя (первая редакция 1928–1931 гг., условно называемая «роман о дьяволе»[184]) повествование развивалось параллельно на двух уровнях: пришествие дьявола в Москву 1920-х—1930-х гг. и евангельский сюжет о последних днях жизни Иисуса Христа. Затем в эту двухуровневую структуру вплетается третья сюжетная линия – история любви мастера и Маргариты. И тогда с образом мастера входит всепроникающая и все себе подчиняющая тема творчества.
Так возникла многомерная модель, которую организует число три: повествование развивается на трех уровнях реальности – земной, мистической и художественной, в трех временных (настоящее – прошлое – вечное) и трех сюжетных потоках (приключения Воланда и Ко в Москве 20-х—30-х гг., евангельский сюжет, история любви протагонистов романа). Многоуровневая модель романа закодирована в его названии. Ведь первая буква имени Воланда, W, – не что иное, как зеркальное отражение буквы М, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного[185]. Таким образом, в названии романа мы имеем три М: >М>W>М. Нижнее М является невидимым мистическим отражением земной реальности в инобытии, и одновременно указывает на третьего протагониста романа – Воланда.
Все тематические и сюжетно-композиционные линии романа берут свое начало в первой сцене – в «Прологе на Патриарших»[186], где и сформирован его проблемный узел.
Начинается все с вполне реалистичной зарисовки: двое советских граждан жарким майским вечером, не утолив свою жажду теплой абрикосовой водой из киоска с надписью «Пиво и воды», расположились на скамейке под липами на Патриарших прудах и продолжили ранее начатый разговор. Что, казалось бы, может быть обыденнее? Однако речь шла об Иисусе Христе, и это переключает повествование в регистр иного измерения. Заметим сразу, что именно «странная тема» – об Иисусе Христе, дает стартовый импульс возникновению, а затем структурированию ирреального на вполне бытовой исходной почве.
Сперва лишь отдельные «выбросы» из мира потустороннего – две странности: аллея, где на скамейке присели двое граждан, оказалась как-то нереально пуста. Так возникает «мотив замкнутого сакрального пространства»[187]. А затем на одного из беседующих, Михаила Александровича Берлиоза, вдруг напал панический страх. И вот уже:
«…знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из того воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» [Б., Т.5, с.8].
