Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - [20]

«Слава Логу» [Н1., T.4, c.42, 50] – эта ключевая фраза ориентирует роман на известный евангельский текст:

«В начале было Слово, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез него начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин.1.1–4).

Набоков творит свой эстетический аналог христианской концепции Логоса. А усеченная форма (Лог вместо Логос) подчеркивает не только нераздельность Бога и Слова, но и, что для автора романа гораздо важнее, суверенную самодостаточность его Лога по отношению к Логосу религиозному. Обратим внимание на игру слов в английском оригинале, которая утрачивается при переводе на русский: Log – в зеркальном прочтении Gol, а при замене одной буквы получается God.

Стихия художественного, а не христианского Слова царит в мире Набокова. Отсюда и кощунственно пародийные вариации на библейские темы (Ардис – Эдем, Ван и Ада – Адам и Ева, Неопалимый Овин – Неопалимая Купина и др.).

Итак, писатель выстраивает свой мир, а читатель будет

«смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали»[103].

Так оживут у Булгакова в «Мастере и Маргарите» панорама «Голгофа» (Киев, 1902–1934)[104] и макет древнего Иерусалима с его окрестностями времен Иисуса Христа, созданный еще в 1886 г. Ю.Ф. Виппером[105].

В этом смысле сочинительство подобно игре. Таким и предстает творческий процесс в «Театральном романе» – как увлекательная игра, в процессе которой оживает «сновидческая реальность»:

«Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье <…> Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнате шевелятся люди <…> Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу <…> Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно. Первое время я просто беседовал с ними…» [Б., T.4, c.434].

Покров над тайной колдовских трудов Демиурга «посреди волшебного сна летней ночи» [Н1., T.3, c.357] иногда приоткрывает и Набоков. Например, в «Бледном пламени» он позволяет читателю вместе с писателем Шейдом пережить изнутри радость творения (ср.: «Теперь за Красотой следить хочу…» [Н1., T.3, c.335–336]).

Миротворчеством назвал творческий процесс один из идеологов металитературы У. Эко[106]. Художник выстраивает «декорации и макеты» своего будущего творения, а затем, неким волшебным образом вдохнув в них жизнь, превращает в самодостаточный мир.

«Ритм повествования, стиль и даже выбор слов продиктованы законами созданной автором вселенной и тем, что внутри нее происходит <…> Чтобы поведать историю, автор, как некий демиург, творит собственный мир. Мир этот должен быть предельно точен, дабы автор мог передвигаться по нему спокойно и уверенно»[107].

В результате рождается «роман как космологическая структура»[108]. Романы Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова являются «великими сказками» XX в.[109] – сочиненной реальностью, принимаемой за действительность, ибо в них свершилось чудо, подобное превращению воды в вино. «Таинство найденного слова превращает воду в вино»[110] – эта мысль, которая в своем буквальном смысле была бы банальностью, волшебным образом преображается в многомерный и животрепетный художественный образ.

Острое ощущение сотворенности нашего мира и, соответственно, игровой природы искусства свойственно и Гессе, и Набокову, и Булгакову. Отсюда – игровой принцип организации их произведений. Так в творчестве писателей возникает «метафора культуры как игрового пространства»[111].

Такая игра – «чудо бесполезного»[112] – имеет серьезное философско-эстетическое обоснование, ибо игра – это способ обретения внутренней свободы, а на высшем уровне она вообще

«перестает быть имитирующим отблеском конкретного образца, а превращается в оригинальное творческое действо»[113].

Генезис игровой концепции искусства трех исследуемых писателей восходит к теориям йенских романтиков, которыми «текстопорождение впервые стало восприниматься как игра (без правил) – игра с читателем в сотворение мира»[114].

И Гессе, явно наследовавший традицию немецкого романтизма, утверждал: «в известном смысле нет ничего более плодотворного и полезного, чем игра со всем на свете»[115]. Творческий процесс, сочинительство писатель называл «игрой-головоломкой» [Г., T.2, c.137], ибо сама жизнь человеческая для него полна «игры, боли, смеха» [Г., T.2, c.184–185]. В «Степном волке» игровая концепция искусства реализует себя в грандиозной метафоре «Магического театра», где жизнь – это «многоперсонажная, бурная и увлекательная драма» [Г., T.2, c.374][116]. Возникает здесь и столь близкое творческому мироощущению Набокова развернутое сравнение жизнь – шахматная партия:

«Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного „я″ все новые группы с новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями“» [Г., T.2, c.373].

А вот в креативную стратегию М. Булгакова метафора шахмат не вписывается. Впрочем, А. Зеркалов находит ее и здесь. По убеждению автора книги «Евангелие от Булгакова», в «Мастере и Маргарите» читатель